阴铿诗格律与对仗研究

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内容摘要：在中国诗歌史上，阴铿是永明体到近体诗之间的一位重要诗人。他的诗不仅脱离了宫体诗绮丽颓靡的风格，变而为清新流丽，而且在形式上奠定了近体诗格律的雏形，后人对其评价很高。从阴铿诗的格律与对仗及阴铿与同期主要诗人的作品比较中可以发现，在梁陈之际的发展演变过程中，阴铿诗具有重要的作用与地位。

关键词：阴铿 格律 对仗

在中国诗歌史上，阴铿是永明体到近体诗之间的一位重要诗人。他的诗不仅脱离了宫体诗绮丽颓靡的风格，变而为清新流丽，而且在形式上奠定了近体诗格律的雏形，后人对其评价很高。北宋黄伯思以阴铿诗为“近体之椎轮”，元人陈绎则谓“律诗之源”，明人胡应麟认为“近体之合，实阴（铿）肇端”，清人陈祚明则说：“读梁、陈之诗尤当识其正宗，则子坚集其称首也。更且无论前古后律，脱换所由；就此一体，亦有妙境。”阴铿究竟怎样成就了近体诗之肇端？本文试图从分析阴铿诗的格律与对仗入手，并与同期主要诗人的作品进行比较，以揭其在梁陈之际的发展演变过程，观察阴铿在这一过程中的作用与地位。

鉴于阴铿现存34首诗均为五言平韵诗，为便于比较，我们于其他诗人诗作中均选五言平韵诗，且均无换韵者与之比较。下文凡提到五言诗均指五言平韵诗，不另赘。又鉴于此期对格律尚在探索之中，判定律句时，凡出句“平平仄仄仄、平平仄平仄”以及“平平仄平仄，仄仄平仄平”这三种唐人常用的格式均判为合律，对仗则以宽对为准。诗作文本均依据逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》。阴铿诗的平仄依赵以武先生《阴铿与近体诗》，平仄两读的字依格律判定，即格律该处应平则判为平声，应仄则判为仄声。其他诗作的平仄判定根据平水韵和丁树声、李荣参订的《古今字音对照手册》。与阴铿进行比较的诗人，我们从沈约起，选取了9位有代表性的诗人：江淹、范云、谢、何逊、庾肩吾、萧纲、徐陵、庾信。

一.阴铿诗的格律

阴铿34首诗的格律与对仗情况见表1。

阴铿34首诗312句，合律的诗句308句，占了98.7%。阴铿诗有对仗113联、226句，占诗句的72.4%，其中对仗工整的96联，占85.0%。可见对仗工整是阴铿诗的一大特色。34首诗中，《新成安乐宫》全首合律，且无孤平，是一首中规中矩的五言排律。《侍宴赋得夹池竹》首句平仄为仄平仄平仄，但按唐人习惯这是合律的，其余各句均合律，所以这首也算全合律。另有5首均各只有一处不合格律，我们判为基本合律。这5首诗，《蜀道难》除了首联失对，其余均合律；《闲居对雨诗（二）》除了1、2联失粘，其余均合律；《侯司空宅咏妓》除了尾联失粘，其余均合律；《和侯司空登楼望乡》、《雪里梅花》均为2、3联失粘，这在唐以后称为折腰体，也算是基本合律的。

注：前26首依赵以武先生《阴铿与近体诗》中判定的时间排序，后8首依原序。（见《阴铿与近体诗》114-116页。）律句指合乎近体诗平仄格律的诗句。

从诗的句数看，8句的诗16首，4句的诗1首，这都是以后五律和五绝的格式，占全部诗作的一半。7首合律与基本合律的诗，5首在其中。由此可见，阴铿诗格律的定型，与五律和五绝密切相关。应该是因为句数减少后合律更容易与方便些。我们在其他诗人的五言诗中也看到了这种情况。

阴铿的诗律句比例这么大，为什么合律的诗并不多？仔细研究其格律，原因在于律句。与律句不相对的情况较多。如《侯司空宅咏妓》诗：

佳人遍绮席，妙曲动弦。楼似阳台上，池如洛水边。

平平仄仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

莺啼歌扇后，花落舞衫前。翠柳将斜日，俱照晚妆鲜。

平平平仄仄 平仄仄平平 仄仄平平仄 仄仄仄平平

前7句均符合五律格律，唯独末句本应是平平仄仄平，却成了仄仄仄平平，与第七句失对。否则便是一首完全合律的五律了。又如《南征闺怨》诗：

湘水旧言深，征客理难寻。独愁无处道，长悲不自禁。

平仄仄平平 仄仄仄平平 仄平平仄仄 平平仄仄平

逢人憎解佩，从来懒听音。唯当有夜鹊，南飞似妾心。

平平平仄仄 平平仄仄平 平平仄仄仄 平平仄仄平

各联的出句与对句均未按照平仄相反的要求形成相对。如第一句平仄仄平平，对句应该是平平仄仄平；第三句仄平平仄仄，对句应该是（仄）仄仄平平；第五句平平平仄仄，对句应该是（仄）仄仄平平；若第六句为（仄）仄仄平平，则第七句应为（仄）仄平平仄。如此则全首合律了。（括号处表示可平可仄，下同）另外一个原因就是联与联之间失粘。近体诗格律要求一首诗中，上联与下联平仄应该相粘，即平仄格式相似，而不是相对。简单一点说就是，五言句的第一、第二个字应该平仄相同，特别是第二字必须相同。如上联对句是（仄）仄仄平平，那么下联出句应该是（仄）仄平平仄；上联对句是平平仄仄平，则下联出句应该是（平）平平仄仄。如《闲居对雨诗》第二首：

苹藻降灵祗，聪明谅在斯。触石朝云起，从星夜月离。

平仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平

八川奔巨壑，万顷溢澄陂。绿野含膏润，青山带濯枝。

仄平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

嘉禾方合颖，秀麦已分歧。寄语纷纶学，持笔讵必知。

平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 仄仄仄平平

此诗第二句是平平仄仄平，第三句应该是（平）平平仄仄，却用了仄仄平平仄，失粘。又如《闲居对雨诗》第一首：

四溟飞旦雨，三径绝来游。震位雷声发，离宫电影浮。

仄平平仄仄 平仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

山云遥似带，庭叶近成舟。茅檐下乱滴，石窦引环流。

平平平仄仄 平仄仄平平 平平仄仄仄 仄仄仄平平

寄言一高士，如何麦不收。

仄平仄仄仄 平平仄仄平

此诗第六句为平仄仄平平，第七句应该是（仄）仄平平仄，故失粘。若此联不失粘，第九、第十句不失对，则全诗就都合律了。

阴铿的诗还有三处孤平。“正朝不系民”、“楚山断类书”、“大江一浩荡”，都是第一字与第三字同时为仄声。王力先生根据古人律诗的实际和众多诗话的论述，将孤平定义为在“平平仄仄平”句式中，第一字与第三字（七言则是第三字与第五字）同时为仄声。孤平在唐以后被认为是律诗的大忌。而阴铿时代似乎还不怎么被重视。因为其他几位诗人的五言诗中孤平更多。比较起来，阴铿的诗中孤平还不是很多。

二.阴铿诗的对仗

对仗是我国古典诗词独有的美学形式。它与用韵、平仄交替、粘对共同构成了近体诗的格律要素，尤为唐以后诗人重视。诗经、楚辞中即有对仗，如“草虫，阜螽”（《诗经・草虫》）、“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”（《诗经・风雨》）、“朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”（《离骚》）等。汉代诗歌中对仗渐多，如“长裾连理带，广袖合欢襦”、“头上蓝田玉，耳后大秦珠”、“男儿爱后妇，女子重前夫”（辛延年《羽林郎》），“秋时自零落，秋月复芬芳”（宋子侯《董妖娆》），“高山峨峨，河水泱泱”（王嫱《怨旷思惟歌》）等。南北朝诗人运用对仗渐渐自觉。到了南北朝的后期，对仗的运用已经十分普遍。阴铿的诗对仗尤其工整，其诗中对仗在词性及词的类别上的讲究已近唐诗。试拈出几联。

柏梁新宠盛，长信昔恩倾。

柏梁对长信，不仅都是宫室名，而且柏梁台与长信宫，一盛一衰，对比强烈。新宠对昔恩，皆言皇帝对后妃的恩宠，一“新”一“昔”却反衬出二者境遇的天差地别。第五字一“盛”，一“倾”，“倾”在过去，而“盛”在当前。其怨怼之情何其之深！

沅水桃花色，湘流杜若香。

沅水对湘流，皆是水名；桃花对杜若，皆是花草名；色对香，皆是人的五官感觉。这一联与下一联都是历来为人称道的名联。

行舟逗远树，度鸟息危樯。

行舟对度鸟，虽然舟与鸟不同类，但都是在湖上运动的事物；逗对息，一动一静；“逗”字用得尤其巧妙，远远望去，舟影不断在树影间穿行，似在与树逗乐，将舟拟人化了。远树对危樯也十分工整。

叶酝宜城酒，皮裁薛县冠。

竹子的叶与皮相对，酝和裁相对，宜城与薛县相对，酒与冠相对，都是十分工整的。宜城酒与薛县冠也都是典。

阴铿诗的对仗还有很多数字对。如九折路对七星桥（《蜀道难》），一柱观对千里潮（《和登百花亭怀荆楚》），三秋暮对一水滨（《罢故鄣县》），双树叶对七灯辉（《游巴陵空寺》），四溟对三径（《闲居对雨一》），八川对万顷（《闲居对雨二》），千金对九泉（《和樊晋陵伤妾》），等等。这在其他几位诗人的诗作中相对少见。

阴铿诗还有许多虚词对仗。如“桂晚花方白，莲秋叶始轻”，“方”与“始”相对；“林寒正下叶，钓晚欲收纶”，“正”与“欲”相对；“嘉禾方合颖，秀麦已分歧”，“方”与“已”相对；“潮落犹如盖，云昏不作峰”，“犹”与“不”相对；“远戍唯闻鼓，寒山但见松”，“唯”与“但”相对；“春近寒虽转，梅舒雪尚飘”，“虽”与“尚”相对；“从风还共落，照日不俱销”，“还”与“俱”相对；“歌声时断续，影乍横浮”，“时”与“乍”相对；等等，可谓多姿多彩。

杜甫说自己“颇学阴何苦用心”，相信阴铿的诗，不仅格律，对仗对他也是影响很大的。

三.阴铿诗与同期诗人的比较

为了观察阴铿诗的格律在南北朝后期五言平韵诗格律发展中所处地位，我们将其诗作与这一时期几位主要诗人的五言平韵诗进行比较。沈约是将汉语四声引入诗歌写作的第一人。江淹、范云与沈约基本同时。这三人的诗大致可以反映出汉语四声引入诗歌写作后早期的情况。谢、何逊是稍后时期的著名诗人。庾肩吾、萧纲、徐陵、庾信与阴铿同时。将阴铿的诗与这些诗人的诗进行比较，（见表2、表3）可以看出在五言诗格律形成过程中阴铿所起的作用。

从表1、表2我们发现，四声初引入诗歌创作时，除了沈约本人，江淹、范云的诗律句很少，符合平仄格律的对仗也很少。到了谢与何逊的时代，情况有所改观。两人的五言平韵诗律句均达到80%以上，可见他们运用平仄交替规则已很自觉。但他俩符合粘对格律的联还很少。这个时期对仗的运用与沈约时期没有很大区别。到了阴铿时代，讲究平仄和对仗已经蔚成风气。他们的五言平韵诗，律句均已占90%以上。对仗不仅运用得更多，而且更讲究平仄和粘对，更工整。这在徐陵与阴铿的诗中尤为明显。他们两人合乎粘对格律的对仗联占对仗联的比例分别达到70.1%和60.5%。但是阴铿合律的诗比徐陵更多，二者有显著差异性。将阴铿诗中的律句数占诗句数的比例分别与萧纲、徐陵、庾信、庾肩吾进行比较，并进行卡方检验，阴铿诗显著高于萧纲、徐陵、庾信，而与庾肩吾差别不明显。两人合律的诗占五言平韵诗的总数的比例也相差不显著。庾肩吾合律与基本合律的诗有8首，占4.0%。全首合律的，2首诗8句，1首诗10句，1首4句；基本合律的，1首12句，1首10句，2首8句。在格律方面，只有庾肩吾与阴铿差可比肩。是否阴铿更多地学习了庾肩吾？不得而知。阴铿与庾信比较，合律与基本合律的诗，阴铿有7首，占20.1%；庾信有16首，占6.6%。庾信显然远低于阴铿。（p

以上，而完全合律的诗不多，亦皆因前述阴铿诗时提到的“一联之中须平仄相对，两联之间须平仄相粘”这两个规则未得遵守所致。由此可见，梁陈时期诗人虽已明确一句中声音平仄交替的规则，而一联之中须平仄相对，两联之间须平仄相粘的规则还未完全确立。世人阴何并称，而何逊的五言平韵诗律句比例低于阴铿（p

从诗的句数看，庾肩吾父子、萧纲、徐陵的诗，8句、4句的比例较大。（见表4）萧纲与庾信合律与基本合律的诗几乎全在4句的诗中，像阴铿《新成安乐宫》那样有10句的排律只有徐陵有1首，但第2联未对仗，只能算基本合律。足见这首诗不仅风格清丽，格律上

在当时可能也是很少见的，难怪陈文帝读了这首诗后“甚叹赏之”。梁陈时期诗人对这些短小精悍的五言诗的偏爱，或许就是以后律诗、绝句大行其道的滥觞。

在南北朝后期的主要诗人中，阴铿的诗律句使用率最高，符合平仄格律以及符合粘对要求的联在诗中的出现率也很高，合乎律诗格律和基本合乎律诗格律的诗所占比例也高于其他诗人。他的诗对仗的运用也达到了较高的境界。加上他清新流丽的诗风，使他在当时享有较高声誉，以致于徐陵把他推荐给陈文帝。虽然还远没有如徐陵、庾氏父子等为人所重，但在以后诗人中的影响却很大。阴铿在五言诗格律上的贡献，无疑继承了前人在诗律上的探索成果，也肯定吸收借鉴了同时期优秀诗人的成功经验。我们分析阴铿诗的格律与对仗，并与那个时期优秀诗人的作品进行比较，可以得出这样的结论：阴铿是在五言诗律上用功最多、成就最显著的人，他为后世诸多诗家所推崇也是理所当然的。

参考文献

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[2]王力，汉语诗律学[M]，上海，上海世纪出版集团，第2版，2005，18-222.

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[4]赵建军，中国艺术范畴“律”源考[J]，吉首大学学报（社会科学版），2006（5）.

刘婕，湖南商务职业技术学院讲师，研究方向中国语言文学与秘书教学。