愈超然,愈纯净
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当我们试图列举出文学史上堪称伟大的作品，比如曹雪芹的《红楼梦》、纳博科夫的《洛丽塔》、福楼拜的《包法利夫人》、托尔斯泰的《安娜・卡列琳娜》……我们将惊讶地发现，这几乎是一部男性对女性的观看史。正如约翰・伯格在其著作《观看之道》中所言，“观看先于语言”，并“决定了我们与周围世界的关系”，“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女l生。”如果上述观点成立，那么这也就意味着“观看”作为主体意识的投射，其目光已先于所有的表达决定了“看”与“被看”的从属关系。
女性的自我意识在很大程度上决定了她们的观看意识，抛开喋喋不休的女性主义论调，女性的经济独立已然在改变着观看模式和社会面貌，然而尽管如此，在当代艺术的语境里，女性艺术家们似乎仍然面临这样的一个困境是摆脱自己作为“女性”的“他者”身份，以一个“中性”的“人”的姿态，来平分“观看”的权利?还是反过来对自身的女性特质加以强调，以凸显某种具有自然属性的独特表达?选择似乎两难，但并不是非此即彼，在这两者之间还存在着许多可能，艺术家俞洁正是以一种既置身其中，又超然其外的“隐匿”方式，给出了她的思考。
俞洁的故事要追述到2007年那场《截机》事件――当然，那不是一个“事件”，而是―件作品。不过，当我站在那幅画前，我确实相信在她的内心发生过一场激烈的冲突与战争。画面的主体是一个穿着及地长裙的蒙面女孩，她的左手持刀―确切地说那不是刀，是一把可笑的、玩具般的匕首，她的左手拿着它，在空中无力地挥舞，右臂则奋力地展开，向空中做着抗拒的手势。几乎在她的手掌所及之处，一架飞机俯冲而来，尽管这飞机同样玩具般的可笑，但由于它的凌空优势和入侵姿态，显得相当的具有攻击性。
这并非真正的战争，画面中的帷幔提醒观者：这只是一场表演。而表演者也不是真正的“人”，她关节处的活动装置以及裙摆下的滑轮都明确无误地表示：这只是个玩偶。有什么逃离了现场?或者说，是谁在施展“金蝉脱壳”，从而将一场战争的假象留给观众，自己则绕到画面的背后，去观察“观看者”的表情?也许，在整个“截机事件”中只有那个入侵者是真实的，她尽管小但十分地醒目，她的到来犹如一场宿命的考验，似乎要将那个可怜的人偶一举洞穿。将这个驾机者看成男权的象征或许带有图解的危险，但其作为具有征服欲的“强权注视”，却是对应了整个画面的核心。所幸这个“核心”脱壳而去，这才避免了一场流血的冲突。然而，在另一件同时期的作品《飞行的糖》中，“蒙面人”就没有那么幸运了，当她毫无戒心地在空中漫游，竟被一颗无形的子弹击中，那子弹与其说来自一座古亭的尖顶，不如说是来自传统的强大势力。
危情无处不在，而蒙面意味着隐匿，意味着对“被看”的自觉回避以及作为一个观察者的主动姿态。俞洁的蒙面人自《截机》以来正是沿着这样一条不断隐匿的线索在推进和纵深，当“她”于2009年再度现身的时候，已然完成了一场明显的蜕变：“她”的眼神不再那么绝对，而是趋于平静和好奇，动作不再那么僵硬，而是趋于柔和甚至柔软。“她”的形象也不再那么“玩偶”，而是显出了“人”的真身。她仍然是个隐匿者，因为她坚信自己是个观察者。她似乎不再对抗什么了，而是以放弃对抗来获得某种更大的认知空间。
“她”在看。总在看。看天空(《观察者》布面丙烯130x150cm 2010年)，看《一堆金》(纸面丙烯32x41cm 2009年)，看蝴蝶《庄周梦蝶》纸面丙烯32x41cm 2010年)，看风吹草动(《同谋》纸本丙烯37x45cm 2010年)，她甚至将自己打扮成一只鸟(《躲在鸟壳里的人》布面丙烯100x100cm 2009年)看《零度》(布面丙烯180x210em 2010年)以外的任何东西。当这位蒙面人越来越“超然”，她周围的世界也越来越纯净，没有了过去的喧哗与骚动，没有了佐证态度的景观与道具，一棵《灵芝》(纸面丙烯32x41cm 2009年)仅仅作为一棵灵芝而存在，不再指涉更多，因为存在本身就是一种态度。在最近的作品《沉人》(纸本丙烯118x80cm 2011年)中，蒙面人仰躺于水面，她的上方是一团迫近的黑云，这云团静谧而浓稠，滴挂着水分子。画面十分简洁，简洁到只剩下云团和眼睛之间的关系。但云团并不狰狞，眼睛并不慌乱。她仍然在看。某种神秘的、从容的、带有东方意味的东西在这静静的注视中，悄然弥散。
没有性别差异，只有谢幕和开始
自2007年个展《入侵》以来，你的作品似乎一直都被一个蒙面人物主宰。你为什么会选择这样一个形象作为主体表达?这是否同时也是一种自我隐喻?
在《入侵》个展里《游戏》系列的作品已经出现了蒙面和隐面的形象。选择这一方式是希望作为观察者出现而不是被观察。世界并不是只有一个线路的力量和规则存在，有另一个隐秘的世界是平行存在的，这个蒙面者可能是另一个力量的代表吧，这样去想象令我对时空充满好奇。
尽管这个“蒙面人”并没有明确的性别特征，但我还是倾向于将其看成是一个女性。然而有趣的是，“蒙面”作为一种拒绝观看的姿态，恰恰有悖于我们通常认为的“观看之道”――约翰・伯格在他的《观看之道》中说“男性观察女性，女性注意自己被别人观察”。对你而言，“蒙面”是否意味着对“男权观看”的抗拒?或某种意义上的颠覆?
我倾向于将“他”看成一个中性，并退于幕后。所有的观察行为都有更多的观者在其后，没有性别的差别，只有谢幕和开始，循环往复。
你怎样看待“卡通一代”，以及“卡通”与你的关系?
“卡通”与我好像没有太多的关系，蒙面形象让观者有这样的感觉，令我有些意外，如果说有关联，大概是我们都精减了形象中不需要的部分吧。
我知道你最早的创作阶段，也就是个展《入侵》之前的阶段，画过一段时间抽象，为什么转向了具象?
之前的抽象和之后的具象实际上都属于“抽象”，《入侵》之前的抽象是形象上的抽象和精神上的具象，现阶段的是形象上的具象，但有一些抽象精神。
如果说自“蒙面人”这个形象确立以来，你的绘画以个展《入侵》前后的作品为一个阶段，以2009年之后为另一个阶段，你认为在这两个阶段之间，你的创作有什么明显的变化吗?为什么?
《入侵》那个阶段的作品，由生活中具体的事件所引发的思考更多一些。2009年后我可能更多地转向对时间和空间的思考。在东方的时间观里，可能更强调所谓“弹指一挥间”的感觉，这种瞬间感所对应的并不是我们“此在”的时间，而是更大时间概念，甚至是大于宇宙的时间概念，在这样的时间概念里，“时间”几乎是静止的、微不足道的。所以，在我这一阶段的作品，更多地可能想表达某种缓慢和沉静，希望能够呈现出“时间叠加”的效果，当很多时间叠加在一起的时候，就会产生巨大的能量，就像水慢慢注入湖中，你会看到湖面缓缓提升。另一方面，缓慢还会让视线变得更加清晰，所有的东西都会因此而呈现。
你的画面常常给人一种未来感，人物或漂浮，或通过仪器在观察什么，这看上去多少有些超验的表达和你的日常经验有什么关联吗?
这些都源于我日常生活中经常浮现的想法。只是作为一个观察者，我同时观察日常背后的另一种存在，并且不作评判，我只是观察所有的存在。
你的绘画从过去的列抗、冲突、暴力、伤害感，到现在的趋于平静、简单，似乎在逐渐的舍弃什么，这是否对应了你内心的某种变化?
应该是对应的。对抗、冲突等等情绪的存在是应合了作用力的原理，而不施力则不受力，这种感觉或许来得更通透些。