高扬创作主体的精神

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摘要:本文从高扬创作主体的精神的角度, 通过对石涛绘画美学思想之艺术创作论的两个侧面：创作过程论和创作法则论的论述，深入剖析其绘画美学思想中展现强烈个性的近代绘画精神，挖掘其绘画美学思想的近代倾向。

关键词：石涛 绘画美学思想 艺术创作论 创作主体精神 近代倾向

一、导论

今年是石涛逝世300年。石涛是我国绘画艺术史上的一位大家，又是一位具有深刻思想的绘画美学理论家。本文本着历史逻辑相统一的原则，循着历史发展的进程，从一个全新的角度――着重挖掘其符合时代要求的创新精神，也即从展现强烈个性的近代绘画精神的角度对其美学思想作一剖析，发掘其美学思想的近代倾向。

石涛认为，“画者从于心”(《画语录・一画章》，以下凡引《画语录》只注明章），“画者形天地万物”（《了法章》），而且是二者相结合创作出主体与客体相交融、表现与再现相统一的“不似似之”的艺术世界。石涛对艺术本质的认识，坚持了从物到感觉、主体与客体相统一并见出主体的唯物而辩证的哲学――美学路线，本文论其艺术创作论是在此基础之上的。

二、创作过程论

1．创作积累与创作之源：“蒙养”、“生活”。

石涛在《笔墨章》中深入探讨笔墨与表现对象之间的联系：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”他将“笔”与“生活”、“墨”与“蒙养”相联系，“笔”之“神”是从“生活”中获得的，“墨”之“灵”是从“蒙养”中获得的，“生活”和“蒙养”构成了“笔”、“墨”的基础。只有在此基础上，“笔”才会有“神”，“墨”才会有“灵”。而脱离了这个基础，就会“无笔”、“无墨”；“无笔”、“无墨”正是由于“不解生活之神”、“不变蒙养之灵”造成的。石涛的“蒙养”、“生活”概念虽与现今意义的“社会生活”有差异，但是其基本含义相当，说的是艺术创作的生活和素材积累。他认为，在生活和素材积累阶段，不应被动地接受自然的恩赐，而应以积极能动的主体情感去领略自然，感受生活，从而使物我的情感相互渗透与融合，即“山川与予神遇而迹化”（《变化章》），孕育出艺术家独特的审美意象，真正“有我”，体现出高扬创作主体的精神。

石涛论述“生活”、“蒙养”和“笔墨”关系问题，虽然没有直接联系到“一画”论，但这些问题依然与“一画”论是相关联的，并以其“一画”论、艺术本质论为基础的。

2．创作构思阶段：“打草稿”。

石涛美学思想对艺术创作的过程的论述是“打草稿”。艺术创作不能仅停留在素材积累阶段，“搜尽奇峰”那仅是艺术创作的基础，由此他提出了创作过程的“打草稿”――艺术构思阶段。此阶段是艺术创作的关键，是从自然的原形态美经过审美主体的艺术构想升华为艺术美的转换过程。在此过程中，创作主体要根据创作需要，将同一自然物，孕育出审美理想、审美情感、审美价值完全不同的千姿百态的艺术形象，孕育出自己独特的，也即“有我”的艺术形象，体现出艺术创作的主体独创性。

艺术构思中的思维活动是以人与物、主体与客体的双向交流和感知为前提，以创作主体的审美感知、审美理想为导向。“打草稿”就是“山川使予代山川言”，是主体对客体的感知与反映。但这仅仅是艺术思维活动的一个方面，仅止于此，还不能说是已达到对艺术真谛的深层把握。“打草稿”的过程就是“山川脱胎于予”、“予脱胎于山川”、“山川与予神遇而迹化”（《山川章》）。“山川脱胎于予”强调了艺术是从主体“脱胎”而创造出来的精神产品，是艺术家审美理想的体现。在处理创作主体与客体、人与艺术的关系时，石涛始终把人置于主导地位，艺术本体只不过是人的主体精神的表现。同时，“予脱胎于山川”强调了创作的“根”，他勾勒出了艺术创造思维活动的过程：是山川对人有影响，人有感受，与客体相交融，“山川与予神遇而迹化”，进而转变为艺术，提炼成艺术的山川，完成“山川脱胎于予”，创作出高于自然的“第二自然”。他对艺术构思的过程及其主体、客体的关系的阐述，对艺术创作规律的概括都是十分深刻的，是对其时代“摹古”思潮的简单化的迎头一击，至今仍能给我们许多启迪。

3．艺术表现阶段：“一画之法”与“深入其理，曲尽其态”。

“打草稿”还只是构思阶段，那么，如何把构思的结果外化成艺术品，真正实现“山川脱胎于予”，还必须经过艺术家的表现才能最终完成创作，这就是艺术创作的表现阶段――通过绘画艺术家之手，运用笔墨，一画一笔乃至亿万万笔墨来完成艺术表现过程。因此，《一画章》说“一画”是“众有之本，万象之根”。再好的艺术构思，“打草稿”打得再完美无缺，如果不经过一笔一画把它表现出来，终究不能成为艺术，运用“一画之法”，把艺术家的构思转变为外在的艺术美，就成艺术创作的必经阶段。这一阶段的关键是要掌握和熟练运用“一画之法”。在他看来，“一画之法”并不仅仅是绘画技巧和方法，而是蕴含着深刻的艺术哲理的，包含着整个绘画艺术的法则和规律，是绘画艺术为了创造艺术美所必须遵循的法则。为此，他强调在艺术创作的表现阶段要熟练地掌握和运用“一画之法”的美学原则，也就是创作艺术美的法则。在创作实践中，为了很好地运用“一画之法”，保证“草稿”得以外化为艺术品，《一画章》强调“一画之洪规”，把握自然山川人物、鸟兽草木、池榭楼台的“理”和“态”的重要意义。创作艺术美的“一画之洪规”并不是主观随意的产物，而是建立在对客观现实生活和自然的“理”和“态”、对现实和自然之所以美的规律性的掌握的基础上的。他把“画者从于心”作为“一画之洪规”的前提，“深入其理、曲尽其态”是“一画之洪规”的基础。他在这里所要解决的仍是艺术创作过程中主客体之间的关系问题，要强调的也是艺术家主观能动性与艺术家在艺术创作中的地位和作用，“得一画之洪规”的根本目的还是艺术创作中“从于心”的表达。所以，他的创作过程论表现出高扬创作主体的精神，体现出其艺术本质论。

在艺术表现阶段，艺术家在学习、继承前人的创作方法和艺术表现手法时，不能囿于其中，而要“师古而化之”，形成具有强烈个人倾向、个人色彩、个人自觉意识的创作方法和表现手法，形成“我法”，并且“我用我法”。

所以，石涛绘画美学的创作过程论高扬人的主体精神，体现出鲜明的近代倾向。

三、“无法之法乃为至法”――创作法则论

艺术创作的法则和自由的关系问题也是他艺术创作论的重要内容，《了法章》一开始就从“天地”、“乾坤”层面上来论“规矩”、“方圆”的法则。他把绘画创作比作天地之运行，认为天地才是根本的，规矩法则只是为天地的运行服务的。如果只知规矩而不明天地运行的道理，那就是被“法”所束缚，而不能“了法”。如果只知有各种各样的“法”，并不能“了”彻这些“法”的根本原理所在，那就为法所“障”。所以，“了法”的目的就在于去“法障”。他认为，古今绘画艺术都有一定的法则，艺术家在绘画创作中都要遵循一定的法则。法则的价值就在于“无法则于世无限焉”，离开了法则，一切事物（包括绘画）就会变得毫无规定，从而也就不可能存在。但是，有人并不真正了解法则的意义，为法则所束缚，即“法障”，失去创造的自由。画家为什么会为法所障呢？那是因为“一画之理不明”。掌握了“一画”这个根本法则，就可排除“法障”而获得艺术创作的自由，“障不在目，而画可从心”，达到创作的自由境地。

那么，是不是就可以不要“法”了呢？不是。他认为，历来笔墨之中，有多种多样的法则，要有法而不为法所障。“一画”本身也是法，不过，是根本大法。“一画”要求画家不能毫无顾忌，而是要接受一些规律的约束，“非无限而限之”，但不是被人为法则所拘禁，“非有法而限之”。这就是有法无障：“法，无障”。否则，目为法障，心为法役，那就无法搞好创作，法也就不起作用，这就是有障，则有法等于无法。如果在创作中得“法”而不为法所障，那就达到了创作的自由境界，说明画家已经“了法”，掌握了根本的“画道”。所以，《了法章》透彻地论述了如何认识绘画中的“法”的问题。法则与自由的统一则在于掌握了绘画的根本：“一画”精神，创作法则论以“一画”论为基础。

与“法”相关的问题还有一个“变”：《变化章》“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法。”所谓“无法而法”，实则是有法而不为之所障，有法又有“化”，知法而不墨守成规，注重创作的创新变化。对于古代的传统经验，画家要学习，用来为自己的创作服务，不能亦步亦趋。他明确反对“泥古不化”，提倡“借古以开今”。而要做到这一点，就必须充分发挥创作主体的创新能力，而不为古人所拘禁。师古而不化，只能为古人所役，而失去自我。“师古而化之”就是要使古人为我所用，保持创作中的“自有我在”，“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也”（《变化章》）。

石涛对继承与变化、模仿与创新的关系的认识是全面、深刻、针对性很强。当时绘画界食古不化严重，效法古人终至画风愈来愈衰颓，诚如陈衡恪所说：“清朝之画山水，每祖述董巨及元季四家，实属沈（周）、文（征明）、董（其昌）、陈（继儒）之末流，其技巧渐成一定之典型，颇失自由之态度。”当时许多画家不明了绘画创作之道，一说就是“某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久”，他批评这些错误看法，认为摹古派是“知有古而不知有我”的没有出息的画匠。“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。……师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也。”师古派唯古是从，离开古人不敢着一笔，而石涛则主张“了法”而不为法所障，师古而不为古所役。当时画坛有所谓南北宗之说，各自认自己正宗，其他画风是旁门邪道，“画之有董（源）巨（然），如书之有钟（繇）王（羲之），舍此则为外道。”石涛却说“画有南北宗，书有二王法。张融有云：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”学习他人之法不是我为他役，而是他为我用，不是“我宗”，而是“宗我”。《变化章》也说：“古之鬓眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。……纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”他的“自有我在”、“我用我法”、“宗我”等命题是强调绘画创作主体的独创精神，是反对模古、呼唤解放创作主体性的宣言，也是其绘画美学思想的近代倾向的宣言。

从石涛绘画美学思想的渊源看，明代以来所形成的重“性灵”，重艺术创作主体的“个性”、“情感”，要表现“真情”、“真人”、“童心”，反对师古不化等启蒙思潮在石涛那里得到了继承和发展，学者童永生也论述了具有近代思想的唯物主义理论对石涛等清初画家的影响。同时，在进一步发展的清代城市商品经济条件下，市民阶层的个性解放思想，人的价值观念，对人的地位的认识，以及由此而带来的对人与物、主体与客体关系的哲学美学思考也随之发展变化，最鲜明之处就是对人的价值和作用的肯定、个性的张扬。作为时代精神的反映，以高扬人的主体精神为核心内容的石涛绘画美学思想也就具有了鲜明的时代性。由于其所处时代的资本主义萌芽的嫩弱，作为新兴资本主义的代言，石涛绘画美学思想还不具有鲜明的近代性，只是具有近代倾向。

本文重心是分析石涛美学思想的创作论所表现出来的符合社会时代要求的近代倾向，在此与西方近现代资本主义表现论作一对照。首先，在思想层面与现实的关系上，西方近现代表现论是让主体精神取代客观外在的事物，康德要为自然立法的精神，雨果的浪漫主义宣言，无不是颂扬人自身与人的个性，表现了资本主义民主主义思想，是高歌资本主义反对封建势力的“启蒙”。而石涛强调创作要“从于心”、“自有我在”、“我用我法”，高扬创作主体的内在精神，但从整体上看，与现实的关系是和谐的统一的，自我与客观并不尖锐对立，还不具有鲜明的近代性。其次，在美的范畴层面，西方近现代表现论美学依托时代的以“情”否“理”、反叛古典和谐的强大审美倾向，表现出一种崇高。石涛绘画美学虽然也增强了“情”的能量，已经涌动着崇高的洪流。但是，远没有达到西方浪漫主义那种极端程度，崇高感是增强了，却没有取得决定性胜利，没有超出古典美学的范畴，在质上还属于“和谐”范畴，不具有鲜明的崇高美学特征。学者施荣华说石涛绘画美学思想是具有现代意识的，未免太过誉了，我选用的语词是“近代倾向”。

参考文献：

[1].汪绎辰辑：《大涤子题画诗跋》，转引自《中国画论类编》，江苏美术出版社，1985。

[4].陈衡恪：《中国绘画史》，百城书局，1934年。

[6].王鉴：《染香庵画跋》，转引自沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982。

[8].童永生：《清代创新派绘画主题的感伤性与形式的抽象化研究》，《安庆师院学报》，2002.9。

[9].施荣华：《石涛“一画”论美学思想新探》，《云南师大学报》，2003.9。

范建洲：中南大学商学院博士研究生、临沂师范学院文学院。

周连霞：临沂市兰山区半程中心中学。