基于触觉的摄影

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浮雕般的、画像砖拓片式的，一种突出部位的映像，其不再是摄影的光与影的“真实”视觉复制，而是基于触觉的更加真实实在的，仿佛可以触摸的影像。突出的部分由于受光，变得浓重而细节分明；靠后的部分、位于缝隙中的部分，由于受光极少，变得透明甚至显现纯粹的纸基，其视像不再是真实世界、不再是光影的复制，而是一种新的影像存在方式，摄影图像的反相变化促使了另一个影像世界的产生。最初，我只选择较平面化的题材进行实验，后来扩展到空间感较强的题材。

一次在暗房工作，放大从云冈石窟拍到的佛像，我被放大机下方24寸的图像细节深深吸引，心中猜想冲洗出的照片会是怎样的诱人。然而，定影后的照片没有斑驳细节的动人显现，原本负相白色的背景被正相的黑色所取代，原本斑驳的细节隐藏在黑色的光影中不再醒目。

那么，放大机下的诱人影像，如何才能呈现于我们的眼前呢？放大机下的影像一直出现在我的脑海，负相能否成“像”呢？负相是否具备影像的美感呢？于是，实验开始了，我揣摩种种规律，确定了底片电分、数字图像处理、艺术微喷高精度输出的技术路线。首先选择适合反相处理的底片，进行电分以取得最完整的原始电子数据，对电分得到的图像文件进行正常调整，而后利用工具进行“反相”调整，恢复到负片的状态，然后再利用工具栏中的加深等工具进行调整，就像绘画一样在工作，直到符合人欣赏习惯的图像出现，达到头脑中的完美画面。创作中主要有三种影像：一部分正相、大面积负相的影像：少许真实之下的大面积虚幻之境；全部负相的影像：佛光―佛家境界的最佳阐释；负相而后上下颠倒的影像：追逐中国山水境界的计白当黑的空灵之境。

在最初的石窟影像制作过程中，影像经过加工出现与汉代画像砖异曲同工的美感，其黑白分布有画像砖拓片的韵致，而佛像背后的反白，也就是实际影像中的暗影，成为佛光的理想表现，于是把这一发现和联想固化并发扬。我的画面中便有了内在光源的出现，这和绘画语言中的追求是相通的，即画面内部是发光的。

中国经典的山水画《早春图》中也有光的因素，但这种光有别于太阳的可见光，而是基于思考和想象的理解之光，也可以说是物体内部发出的光。贡布里希在《艺术与错觉》中谈道：“中国古代艺术传统所关心的要点既不是物象的不枯，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’的更为近真的东西。”但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深根植于中国关于宇宙本质的观念之中。这正道出了中国宇宙观的特点，即物我相融！

2005 大同 云冈石窟

2004 兰州 炳灵寺

2009 洛阳 龙门石窟

2009 洛阳 龙门石窟