徐悲鸿与林风眠艺术观念的歧异

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摘 要：徐悲鸿与林风眠是中国近现代杰出的绘画艺术大师，他们的绘画艺术观念及其作品对于20世纪中国绘画的影响极为深刻而广泛。徐悲鸿强调艺术与科学具有相辅相成的关系，以写实的艺术风格为出发点，在有关绘画造型的问题上做了深入而全面的探讨，并坚持艺术对于社会的进步作用；林风眠则以艺术的情感本质为出发点，强调艺术的情感和表现形式，形成了独特的写意的艺术风格，在艺术的功能上看中艺术对于民众情感的抚慰。全面的认识两人的绘画艺术观念，有助于我们正确理解20世纪中国绘画艺术的发展历程，并在现当代艺术变革中探寻绘画艺术多元发展的路径。

关键词：中国美术史；绘画艺术；艺术观念；科学；情感；写实；写意

中图分类号：J05 文献标识码：A

徐悲鸿与林风眠都是以作品创作闻名于世的艺术大师，两位大师绘画艺术观念及其作品，对20世纪中国绘画艺术的发展有着重大的影响。由于两位大师在理论上没有形成自己的体系，其绘画艺术观念主要散落在两位大师留下的艺术文献和作品的表现形式之中。因此我们要想比较完全准确的研究两位大师的绘画艺术观念的歧异就必须有个合适的切入点，以阐释两位大师在特定的历史环境中，他们的绘画艺术观念及其作品创作对20世纪中国绘画艺术乃至中国美术教育事业的发展所作出的巨大贡献。

一、科学与情感

写实主义绘画风格是徐悲鸿一生的艺术追求，这一风格的形成，与徐悲鸿对于科学与艺术的关系的理解有着密切的关系。徐悲鸿认为：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”①在欧洲留学八年期间，徐悲鸿对西方古典主义、浪漫主义绘画进行了系统而深入的学习，尤其在人体素描、动物速写的训练上下了很大的工夫，逐步形成了自觉运用科学思维去理解和认识艺术上的问题的方法。据文献记载，在1921至1922年游学德国期间，徐悲鸿寒暑不辍，晴天总往博物馆或动物园作画，研究动物的骨骼、经络等生理结构，对活马进行写生，速写稿累积成捆。为画好狮子行走时提起的一只后腿，曾一连三个月到动物园里进行写生。②从中可以看出悲鸿先生求真务实的科学精神。

徐悲鸿认为艺术之天才在于精确，只有精确的造型才能传达出真实的情感，他在1932《画范》中说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，侧情感浮泛，彼此无从沟通。打铁者必须是打铁者之形貌身手，方得人人一望而知所画为打铁者。”③科学与艺术的关系在当时确实不被人们所认识，1935年他对《世界日报》记者谈话：“本来文学、科学、美术、为人世的科学，在我国对于研究美术者恒为人所忽略。”④因此，徐悲鸿针对艺术界存在的问题，1947年在文金杨编《中学美术教材及其教学法》序中说：“艺术与科学虽是两回事，但艺术知识初步之获得，仍须以赖科学。艺术之进步在变化，故不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”⑤强调“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。

与徐悲鸿不同，在林风眠的艺术观念中，无论是艺术的本质还是艺术的功能，情感都是最核心最根本的因素。林风眠把对物象的所得，分为知得和感得两种形式。他认为人类中也有两种类型，一种是以智慧胜者，一种是以感情胜者。以智慧之形遇物象之刺激而与之类化，称为知得；以顿悟印象之形与之类化，为之感得。艺术之价值，不是由知得得到的，而是由感得得到的。⑥林风眠之所以强调艺术的价值在于感得，是因为艺术的整个创作和欣赏过程都包涵着人类情感的运动，“艺术的根本是情感的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术。”⑦“艺术是情绪冲动之表现”，“艺术系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法”⑧。“艺术是人类情感的造型化。”⑨所以，艺术家要肩负起调节社会情绪的责任，艺术家要为“情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类”⑩。艺术作品不单是对自然物象的描写，更是艺术家思想、情感、观念的呈现，艺术家的情感、观念直接决定着艺术作品的意义和作用。林风眠相信，“凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情，最易感，最有清晰的头脑的人；艺术家没有利己的私见，只有利他的同情心，艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心！”他针对当时艺术的艺术与社会的艺术的争论时指出：艺术家在创作的时候，是人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，艺术作品产生之后艺术作品上所表现的思想、情感就会影响到社会上来，在社会上发生功用。倡导“艺术为艺术”者，是艺术家的言论，倡导“社会的艺术”者，是批评家的言论。两者并不相冲突。因此艺术家和研究艺术的人“应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念”。基于这种认识，林风眠在艺术的创作和实践中，始终把情感作为观念的一种因素放在首要地位，寻找适合承载和传达情感的艺术表现形式，无论是他早期油画中表现出的苦闷、痛苦、挣扎，还是后来作品表现的孤寂、沉静，都是他艺术情感本质论的实践和探索。

二、写实与写意

写实的艺术观念在徐悲鸿的艺术思想中占有重要的地位，无论是在他早期学习阶段还是在从事艺术创作和教育时期。徐悲鸿始终认为要振兴中国绘画艺术，就必须提倡写实的绘画。1918年他在北京大学画法研究会为会员演讲时就提出：“吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形。”虽然没有明确的提出艺术的写实观念，但是对于艺术造型的准确性要求是显而易见的。1926年他针对当时绘画所存在的问题提出：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。欲救目前之弊端， 必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等，构境之雅。”并说：“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代”，“中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅”。徐悲鸿借用西方古典主义和自然主义的概念来倡导唐宋时期具有写实性质的绘画，并认为欲改变中国绘画之现状和弊病，必采西方写实主义改造之。可以看出，徐悲鸿的写实的艺术观念主要来源于以下两个方面的因素：一方面是中国唐宋传统绘画中的写实因素。中国传统绘画，从表现技法上说，有工笔与意笔（写意）之分，工笔是中国传统绘画画法之一种，相对“意笔”而言。其技法特点是用笔工整细致，注重物象细节的描绘。徐悲鸿对中国绘画中工笔与写意的两大传统进行了取舍，他竭力推崇以写实为基础的工笔和工兼写绘画，他不仅推崇唐代的阎立本、吴道子、李思训、王维等，对五代至宋的山水画和花鸟画的巨匠如范宽、李成、徐熙、黄筌等也颇为欣赏。