爱情乌托邦的重建之路
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长风送我至荷兰，得以结识雅娟。按目前通行的代际分类，雅娟属80后作家，隐身于一座由郁金香与梵高的色彩镶嵌而成的异国小城，用她稔熟的中文写有关中国人的小说。曾见其码字极快，如陡坡下丸；拥有自己的星座，也拥有一批日渐扩张着的粉丝。
最初读到雅娟的文字，是刊于欧洲华文报上的一篇短文《归零》，无意中获之，已为其警锐与老成的文字所惊诧。随后又读到她的一批更早撰写的小文如《十碗忆苦思甜的年夜饭》《那个男人教我的事》，等等，风格又为之一变，清丽中含怨，并借此而知其往日之心结与今日之操执。深以为若能专致于此类文体，来日也能迎风吹笙，撩皱一池春水。
而雅娟则终将以小说名世。24岁时即出版了自己的长篇小说《留学不留爱》，几年后又出版了第二个长篇《爱过飘零》。两部作品的地点都安置在荷兰，这是她青春之筏的漂游之地，也是她绮年梦魂的萦绕之原。当她的几乎所有海外同学都在为实业而奔波，或在夜间的酒吧里泡洗光阴之时，雅娟却呆呆地在空白的纸上涂写一些不明不白的字句。终于有一天，当她感到有必要给自己的记忆留下一份交代，使飘逝的爱念能够借助于文字的魔力而更有一种鲜明的形状，于是就敲出了第一个字符。从此以后，写作成了她雕刻时光的一种心灵方式。
依我之见，可大致将雅娟的前两部长篇归入纯情小说之列，写的都是校园男女的花季故事，虽然社会也会被看做是一个框架，会形成对人物的不同干扰，但爱情却是各色人物的生活主题与命运逻辑。当然雅娟的视角仍然是其独有的，在两部作品中，爱情被看做是一个被拢聚出的光源，诱惑着飞蛾们奋不顾身地一次次扑入。爱情也是他们的氧，掉在干涸中的每一个人物都在用自己的腮去尽力地接触一片水面，借此获得对氧的吸摄，从而完成对生命的确证，并由之铺叙出了人间的丰富与跌荡，检测了人性的懦弱与坚强。而这样的故事又总是会带出一个令人不快的结局，将我们推入一种深壑难填的期盼之中，爱也就成为一种不可企及的幻影，小说的魅力也为此而引发出一场符号学的内爆。细心的读者也许会注意到作者代入其中的许多情感经历，并触摸到作者心底残垣般的寂寞，然我知道，雅娟更愿意去成为一场未知之剧的导演，也就是允许爱去再一次地创造历史。
正是在这种“上下文”的语境中，我们读到了雅娟完成的第三部小说。爱，这个隐匿于背后的主角又执拗地浮出地表，酿出一段段令人焦灼的情事，而书中的人物叶晓楠、林朗、贾成武、贾成文、大美等等，则只是爱的现世分身，是它的戴着不同面具的出演者而已。然而与前两部小说不同，《温州情事》一书的地点从海外转移到了本土，而且是非常具体地落实到一个最具地标性的内地城市———温州，这是最早尝试自由经济之果的地方，也是雅娟的故乡。或许正是因为地点的变换，原有的、尚存的纯情更多地被世情所渗入与结构着，从此意义上讲，也可以将这部作品称为是世情小说。爱的主题并没有改变，但是社会生态学的外貌甚至是半决定性作用，却被雅娟的描写凸显出来。社会不仅越来越成为人物活动的场所，时间展开的腐蚀剂，更重要的是它设置与提供出一些外部的、伪饰过的标准，从而重塑了人格的含义，左右着情感的走向。在雅娟的笔下，温州这个被表征化的城市，已经在现代性的诉求中被构建为一座欲望之城、世故之城与名望之城，而既然我们无法弃去这个城市选择其他的循路，那就只能纠缠在它的规则之中，在爱与城的关系之中料理我们的生计与感情。
但是也存在着一种挣扎，只要爱是出于内心的声音，又总是会在城的枷锁中寻找一些突围。在雅娟的小说中，这种突围的方式主要是以一种返归童真的路径建立起来的。在这点上，也像前两部小说一样，主人公在尚未进入社会之染以前的第一次爱，被赋予了一种血祀般的含义。而这个最初的铭记也成了主人公于冥冥之中难以解脱的命运之绳，虽经千回百折、歧路多难，这根绳索总是系住在灵窍之上。为此，小说的主线也就表现为从“童话的爱情”向“童话的婚姻”的一种距离性憧憬与进发，然而，正如我们所看到的，或者是因为现实的横亘，或者是因为桃柳错栽的失臂，以及种种未及所料的错爱，使得这一距离总是难以缩减，甚至有时会越拉越远，为此又形成了小说叙述的一种张力，即一面是返回童真式爱情的执著，另一面则是这种返回过程的重重艰难，此又使得人物的身世总是处在一种漂泊与不安的状态中，归宿难，难归宿，几乎成了一种与生俱来的痛。然而这又恰恰是爱的魔力之所在，当爱的愿力与痴迷变得越来越真实的时候，那么笼罩在其上空的那个城市貌相也就在映衬中显露出了它的虚夸的外形，变成一座被架空的浮城。
从文体的角度看，雅娟的小说从一开始就备足了十分充分的流行元素，如果尝试对其叙述方式加以概括，那么就是用其最为擅长的“对话体”方式来讲各式各样的“故事”。场景的过渡一般都很快，几乎在每一个很小的片段中，都会缠绕着一段跌荡不平、机趣斜出的故事，并将古代白话小说中的“密针线”与“显机用”的手法推演到一个新的境地。我们不知道雅娟是从何处习得这一讲故事的本领的。当然，几部作品的情况还是有所区别的，这种高度故事化的特征，包括密集式的情节转化与穿插，以及敢于在情感描绘上的“下猛药”等，在第三部作品中几乎获得了一种极致性的表演，以此而使得这一作品更贴近于一种商业化罗曼司的制作，而雅娟为此也就从一个相对而言更为自我与纯粹的作者，转换成为市场而生产的作者。
但是我们似乎也无必要用目前通行的“大众文学”的标签来将其作品进行刻板的归类。尽管雅娟的小说谙熟于流行小说的句法，然而却又难以用一般界义大众文化的那些概念性判语如平面化、复制化、平庸化等来牢笼之，与之相反，雅娟的小说往往呈示为是多义的、奇情异想的，与文心独造的，在流行句法与骚动不宁的刻绘之下，被安插的仍是一种端肃的意义，以此而表达出对那种万劫不毁的童真的祭悼与缅怀。雅娟通过自己的小说所构建出的这个爱情乌托邦，虽然难以超尘，然而却可以赎世。如此而言，重要的并不是以预设的概念来区隔文学的品类，只要能应诺一种人性的未堕与生生的丰腴，则也已是尽了某种书写之职。至于究竟是大众文学还是纯文学，则可消泯于无碍。雅娟其能颔于我之解读否？