花粉与理想(上)

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| 1.花粉 |∣德语作家里有一种“箴言式写作”的传统，最早可以追溯到谁，现在也说不清。只知道“浪漫主义时期”有一个过早地降生又过早地谢世了的天才诺瓦利斯，便是这种传统的一个早期开拓者。诺瓦利斯有一本箴言集叫《花粉》，取意恣意的天才式宣泄之下痛苦而妥协的收集。很难说诺瓦利斯是诗人、哲学家、神学家、美学家、文学史家、戏剧家还是笼统地叫作艺术家，二十九岁去世之前，经历过失败的恋爱，经历过矿工作息的劳苦，这残忍的收集，总归是对死神的交代。

| 2 |∣这种“花粉”传到十九世纪末二十世纪初的两位巨人手中得以发扬，两人都是德语作家，两人也都是哲学家（主要），但都是标准的诺瓦利斯式的学人，一生都在诺瓦利斯式地妥协地面对着自我。自我是喷泉，是喷着岩浆的火山口，正如其中较早的一位所言，“能用语言表达的都是已死的东西”，走在路上，生怕背后突然变出一只白色的鸟，既不能放鸟归林，又不能把它捏在手心让它粉身碎骨，只得把它做成标本，供在一间间特殊的房间里，供他人鉴赏，让自己痛苦。这做成标本的过程，便是箴言写作的过程。而较晚的那一位，则是即便在战壕里蹲着躲避战火，也会不小心从背后生出一只白鸟，于是顾不得枪炮雨点般洒落，只能就地制作标本—用笔记本收集花粉。

这两位德语作家，一位是尼采，一位是维特根斯坦。 《拉奥孔与儿子们》

| 3 |∣很容易生发这样一种论断：屈从于箴言写作，是一种典型的懦弱。论点是，连贯一致、体系、世界、宇宙、包罗万象、圆满、逻辑、整体这些元素才是强势的同类词；相反，片段、细节、突发奇想、激情、反逻辑、非一致性、局部、碎片这些词则自发地指向弱势。这套论证体系背后的核心价值只有一条，那就是，强势等于费时，等于打磨后的生命，等于节制，等于消耗，等于机械化的熟练性和去陌生化，等于对所有生命本原要素的烹调式的运转。

只消借用尼采的一句话来反驳，什么是弱者？镜像癖、中立狂和客观主义强迫症患者。

| 4 |∣箴言式写作，本体论地意味着写作内嵌于生活。于是很自然，这种生活不反对化归、整体、条目、范畴和体系，不否认一篇完整的逻辑连贯而论点清晰、论证明白的论文的必要训练价值，更不反对这种操作的生活意义。简言之，箴言写作不是出于取消而存在，而是出于一系列单向度的建立，这些建造的方向都一齐指向的是死亡。

| 5 |∣这种写作方式，或者说这种生活模式，没有一个启动的机关，即没有起点。它开始于死亡开始的时候。一个人不能选择这种模式，只能接受。

| 6 |∣必要的智识储备？可以简单地罗列这样一些条目：

认识死亡；

认识到生命不是一系列物质的、无价值的微粒和条目，不是一片已经自行生长繁茂、并且仍将自给自足的雨林，而是一片等待价值、等待灌溉的荒野；

知道哲学不是一门学科是什么意思；

知道“艺术是什么”永远没有答案以及自始至终就不需要一个最终答案是怎么回事；

有厚实的、从儿时连贯起来的审美经验；

一定的逻辑训练；

对“孤独是什么”这一话题能有说不尽但又一句也难以说出的话；

知道“为艺术而艺术”、“为读书而读书”这样的话是什么意思；

一定的历史学训练；

良好的语感，熟练并自觉地透彻领悟和熟练运用母语之外，还能至少深刻地认识并使用一门外语；

具有有想象力的信仰。

| 7 |∣不需要或不一定需要的东西有哪些？

知道什么是人生，什么样的人生是有意义的；

庞杂的历史学知识；

对时政的敏感，对几何关系、因果逻辑的敏感，超过了对微小的花瓣上一滴露珠的美的敏感；

系统的政治学知识；

过多的哲学史知识；

真正意义上的艺术天才，莫扎特、拉斐尔、莎士比亚那种意义上的；

以妥协为基点发展出来的复杂的社交技巧；

基于舆论和无知的对成见和“俗话说”的信仰；

精密的推理技巧；

对各种“熟练操作”的熟练度；

集结成系统的一组组“观念”；

新闻、报纸头条、广播员意义上的道德怜悯和社会关怀；

饶舌的人本主义；

明确的政治信仰；

避世倾向；

对崭新视域和“全面”的过于执著的追寻。

| 8 |∣并没有足够的证据表明，具备第六条里列举的每一项的人就可以胜任这种写作，而具备了第七条中的过多项又缺少第六条中许多项的人就不能进行这种写作。这种列举，只是出于方向的确立，更确切地说，是航向的标示。写作一如扬帆起航，只不过这种写作没有扬帆的过程，只能转动航向。

| 9 |∣诗人是什么？一个痛苦的人。

政治家是什么？一个有活力的人。

箴言写作的理想状态，是诗人和政治家的结合，是本原的治世倾向和诗性沉思与栖居的布满张力的集合。

| 10.悖论 |∣诗人全身上下都是审美的筋骨，然而面对一个绝美的，却突然无所适从。

| 11 |∣列奥·施特劳斯说：“启示信仰是真实的，但并非对于哲学家而言；拒绝启示对哲学家而言是真实的，但并非对信仰者而言。”

其实对启示信仰的不否认乃是哲学本身的要求，这一点是苏格拉底早就做好了约定的。

| 12.读莱辛《拉奥孔》 |∣每每提到古典主义的理想范式或者干脆出现温克尔曼先生那句“高贵的单纯，静穆的伟大”时，歌德总是那个会安静地在我脑海中反复出现的人物。其原因大概一半由于几个世纪来歌德的画像，一半出于《艾克曼谈话录》。

古典主义的范式之所以只是一个理想（或只被认作“理想”），乃是由于这种心智形态只在观众状态中显现。换言之，只有出现了艺术对象（哪怕这个对象临时成为一个歌德式的艺术“人”）和欣赏艺术的观众的对立，才会出现古典艺术的理想的具体形态。为了确立这句话模糊的真实性，只消与浪漫主义的情况稍作对比即可。浪漫主义显然是主客同一的实践活动，或者说浪漫主义的心智形态之显明不依赖于这种饶舌的预设。

古典范式的经过“均衡调试”的巨大苦痛被以一种极度均匀、和谐的组合方式运作于一个获得了定义的、制造而得的统一体中，其和谐性（完满性）由各个独立体（作为整体之中可以隔离而自足的部分）在整体中所占有的既定份额而确定。古典主义的理想在于，这种组合的既定性与高贵的单纯或静穆正是这获得了定义的“完满”本身。

相比于巴洛克—乃至之后派生的浪漫主义及其后裔—则取消了这种预设，取消了工艺式的、极度专注的、智识的和冷静的制作（或“净化”的）动作的合法性，万物所趋向的完满状态不再存在一个预设，不再是静止的和可想象的，不再是结点。于是比例的协调、对称，色彩的绝对和谐，人物关系，结构布局的绝对意义的确保都很自然地成为了无关紧要的事情。

参与到这喧闹而欢腾的生命运动中来才是重要的。

一方面，真实只有在运动中才能显现；另一方面，美的激情也唯有在这里才是真实的，激情推动的智识与直觉的混合物不再是“节制”和“冷静调试”的鲜活情感的解剖式编织品，不再是磨坊中的奴仆，他们获得了自由，迫不及待地向世界证明真身，同时居然忘了他们原先的目的地。

| 13 |∣小说家和诗人的思维方式是彻底不同的，双方难以理解对方的程度不亚于科学家和神学家互相蔑视的程度。这一点只消将劳伦斯和雪莱放在一起就可以发现。

| 14.浪漫主义之后的退化 |∣“思无邪”究竟是一种怎样的心智状态？朱光潜先生的阐释走近了又走远了。朱先生对“中庸”的体悟是中国式的，很可惜没有染上半点德国式的色彩。朱先生建造了一种忽略了作为本质的微妙平衡的在辩证法和中庸之道之间的张力，并以之作为批评的“指导”。格林伯格在面对误读者对他《现代主义绘画》的虚伪批评时提出了一种“现场性”主张，朱先生正是从这种对“现场性”的根本忽略中走向了不可避免的误读—认为“真理”总是在退一步居间“客观”地才能把握。相反，真理不是一些经历“现场”之后退后的远离观察并得出的普适条目。对于艺术的真实而言，这些条目只能是自欺的尺度，美的真实性只能位于“现场”经验本身之中，“真理”会在客观性的虚伪追求中随着对“瞬间”的取消而一并消亡。即美和审美的真实性，美的世界的维度，只存在于激情荡起又迅速散去的那短暂而又伴着痛苦尖叫的一瞬之中。

“唯美主义”恰恰不是将审美活动或艺术活动与其他活动分开或退居象牙塔。他们恰恰是为了“打通”。

朱先生用一种近乎“耍小聪明”式的方法来取消他的“倾向”，将审美经验分成前、中、后三期来分别探讨“文艺与道德”的关系。可是难道审美经验可以分期吗？再一次，这种主张认为真实性必须从“现场性”中撤身之后，冷静回忆才能把握；忽略了唯美主义的经常被误解的诚实—“献身”之中的真实。真实不在于超脱于各种可能性之上的“伪装上帝”，而是某些可能性自行关闭的过程本身。

| 15.并非仅为“唯美主义”正名— |∣艺术经验是开启通向美的那唯一一扇寂静之门的唯一钥匙。经过严密逻辑训练的、阅历丰富、博学的批评家带着拙劣的自尊心和干枯的记忆，哭丧着脸悄悄堆起了高高的围墙，妄图将天才们困在其间。并美其围墙之名曰道德。

| 16 |∣艺术家、诗人的批评家：与艺术作品仅隔一层；

批评理论的批评家：两层；

政治、道德的批评家（包括所谓“酷儿理论”、女性主义和马克思主义的批评理论家，即被哈罗德·布鲁姆怒斥为“体制化的憎恨者”的批评家）：三层；

哲学家的批评家：四层。

| 17 |∣只有艺术家才有资格谈论艺术。尤其在那约定俗成的美学或者艺术理论的意义上。这就和只有律师才有资格办案、只有医生才有资格治病一样自然。

不存在谈论艺术的哲学家，只存在同时对艺术保持哲学思考的艺术家。在这个意义上艺术批评的确有正确与错误之分。即当一个不是艺术家的哲学家谈论艺术时，他有才华的胡言乱语就是错误的艺术批评。

| 18 |∣从道德角度去批评一件艺术作品，既不能造成批评作品，也不能批评作者：最终只能导致批评者批评自己。

| 19 |∣宗教认知的一项根本活动是将事物的本质属性与向人的实存的“显现”进行连接—使本质与“显示”成为同一的，即两者互不先在，而是互相“使在”。美，作为万物中的潜在属性，只在向人的实存的显现中被“使在”，换言之，它并不“存在”，而是“被使在”（借用了基督教的思考方式，然而却与教义彻底分离了）。

| 20 |∣现今对很多人一说起宗教，他们脑海里立马就出现了一个“多彩”的神话体系。虽然这种认识是值得赞扬的—因为神话体系是自足的，而且就是宗教本身—然而理解方向上的偏差却是致命的。人们都对宗教的神话体系作了“符号体系”的理解，即认为这种神话是寓意的，作用是建构起来表达人们对宇宙万物的根本原则的理解，乃至—上帝的存在是宗教思维方式的核心，是一种虚构，是科学认知不足的时候对世界万物的原则的猜想。

这种对宗教的无知有多荒谬呢？其实哪怕罗素也这么荒谬，所以很多人大可觉得放心。

丹麦人祁克果（Soren Kierkegaar），以及之后的列奥·施特劳斯（Leo Strauss）早就说过了，神话体系不是符号系统，他们的存在不是“指涉”的，即他们不作为一种“箭头”的组合指向某种形而上的概念本质，他们不是表达媒介，他们是宗教的思维方式本身，是现实复杂性本身，不是这种真实性的代表或隐喻。如同之后的朗佩特在为尼采的“隐喻式写作”作辩护时说道的，这些隐喻不是为了指向某种难以言说的现实，这些隐喻本身就是现实。

于是神学家麦奎利（John Macquarrie）气愤地说—

人们也许会说，现代人并不感到敬畏。

随着科学的兴起，神秘已从各种事物中被逐出，因此种种事物已经不再引起敬畏，而只是对调查研究提出一种挑战。

关于这种做法是否可以接受，关于被这种计算性思维统治我们会变得何等贫乏这些问题，我在这里不想说。更加根本的是，这种反对意见的基础，乃是不懂得宗教所谓“敬畏”的意思。敬畏与科学认知中的空白毫无关系，和不知道现象如何发生时的迷信恐惧毫无关系，竟然有种种现象这件事情本身，才是原为根本的多的奇迹，而且，即使科学已经回答了它的所有问题，这个奇迹也还是没有被触及，其吸引力反而被提高了。正如维特根斯坦所说的“使人感到神秘的，不是世界如何存在，而是世界居然存在这件事本身”。

| 21.一次悖论的化解 |∣一个一向反对用以打磨生命本原激情的原则化、系统化、体制化，一向反对痛苦的普适性，如威廉·布雷克（William Blake）那样重视个性、重视特殊性的诗人，为什么会热衷于建立一个关于“什么是美”的普遍原则？

因为不幸的他积累了过多的审美经验，对绘画、音乐、文学、舞蹈、电影、雕塑、建筑等等诸多艺术形式具有强健有力而又鲜活的鉴赏力，这让他觉得这所有一切形式其中的美是同质的。

他把注意力从一种艺术形式转向另外一种时，并没有花太多的时间，就能找到那种推动自己进行该种艺术形式的专业知识训练的大量阅读所需要的那种根本的审美旨趣，而这种旨趣是艺术训练的唯一动力和意义。

| 22 |∣与美相悖的道德都将不仅仅是虚设的，而且是不健康的、不诚实的。（此处借用了尼采的论调，但是从他的观点走开了）

这一点只需要举出电影《杀手莱昂》里面那个“贝多芬”的例子即可以说明全部了。

| 23.反驳弗洛伊德？ |∣审美冲动，如果有这种确定的“冲动”的话。事实上，面对此在，审美冲动比性冲动更有资格称得上“冲动”。

一种审美冲动，是一种原材料，一种“使在”力量，一个火山口之下的活动地壳，而后主体受“教化”，被不断接受的艺术知识和训练教育出了更稳定、更精确也更深刻的艺术感官。然后有时候，一团无名火依然会在胸口内燃烧起来，此时则需要一些灭火手段。

想写诗，想写让自己也能潸然泪下的故事，或者读一些这样的诗或故事。想看画，想看铺陈发呆场面的电影，想听震撼骨骼的音乐，想踏上帆船出海远行任凭海鸥在头顶伴飞。

这种冲动没有高潮，却有无数的“极点”。性冲动是典型的人的维度的，而审美冲动是唯一不占据人的维度的心智活动，而这“人的维度”的标志，很显然，便是死亡。性冲动显然直面死亡。而审美冲动则位于另一个平面。

| 24 |∣一个天才，从一个自小受到良好的德化教育的、家境优良、人际圈子健康的但却是受抑制的浪漫的人文主义者，彻底转变成一个艰涩、乖戾、独来独往的“唯美主义者”，需要怎样的力量？

用祁克果的话讲，只需要一点“安全感”即可。

借用维特根斯坦认可地说的话，正因为一个“惊异”本体论地指向下一个“惊异”，而这个指向的虚线，正是由那个加诸惊异之上的“安全感”涂黑成实线的。

| 25 |∣文本，不传递一个信息，只传递一个讯号；不传递一个事实，只传递一种可能性。正如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的“误读”理论，一切阅读皆是误读。这误读乃是艺术活动，既是“观”又是“造”。雪莱说的“最快乐最美妙的头脑最快乐与最美妙时刻的记录”以及华兹华斯说的“强有力的死亡与强有力的生命共同组成的平等共和国”不正是说的这个么？

| 26 | “闲暇”，不是特权，是生命本身。是由闲暇派生出了生活，我们不应当为被“赐予”闲暇而感恩，而应该为自我闲暇而叹惋。

| 27 |∣如今的人们有太多的玩笑了。我们实际上生活在玩笑之中，而缺少生命之中最根本也是最真实的严肃—审美。

| 28.一个比喻的控诉 |∣如果不从美的角度（如从政治角度）评价一部艺术作品，那么该艺术作品的价值显然将受到这种评价能力、推理的潜在可能性的制约。就像用一个个彩色的瘪气球套在源源不断冒出氧气的管道口。

| 29.调和的初尝试 |∣为什么说“如果美是宗教，那么美便是最大的宗教”？

圣奥古斯丁（Saint Augustine）曾经费力区分过“uti（使用）”和“frui（享用）”的区别，指出对于前者，一切事物我们皆因其功用而爱它，即爱它作为手段。

而唯有对于上帝，作为纯粹的愉悦，自足的目的，我们因其本身而爱它。

只需移植过来便可以。

| 30.调和的再尝试 |∣艺术的制造与接受过程是紧密相连的，或者说，是一体的，本身即是一。就像《旧约·创世记》中上帝制造万物，并说它是好的一样。

艺术家的爱指向任何美，这当然也包括了他自身。借用叔本华的话，主体是一直在认识并永不可被认知的那部分，于是艺术家的主体便可以认识他的自我之中主体以外的部分，并爱上它。

| 31 |∣艺术家（诗人）都是上帝任命的救世者，他们是这个世界上最不幸的人。他们要花费一生的时间来学习如何将上帝填在他们灵魂之中、埋在他们身体之内的启示展现出来，如排毒般。

有的诗人体内毒素太强，则需要学会多种方式排解，比如有些人同时是画家、诗人、作曲家、戏剧家等等。

比如后来的艺术家就能明显地听到肖邦埋在他两首叙述曲中娓娓道来的话，又能清晰地看到勃拉姆斯《第一交响曲》之中一个接一个上演的戏剧式的冲突。

| 32 |∣所有文学体裁中，最依赖于传统、最以对传统的掌握为前提的诗歌，如今变成了最不学无术、最反智、最透明、最肤浅的个人感觉表露。在有些极端例子里，这种诗歌沦落为行为艺术，不是用语言，而是用生活、政治或者民政姿态来定义自己的艺术性。持肤浅存在主义诗歌观念的诗人们显然认为，个人对存在的感受已经是生成诗歌的充分条件了，这种粗浅的观念，同自恋情结结合起来，构成了大陆七十年代以来的白话诗歌主流。

借用哈罗德·布鲁姆的一句话，如果我们不是用语言交流，而是用画笔或者音符来说话来交流的话，那么遭受此种灾难的则必然是绘画或者音乐了。人们总是随意地轻视和毁坏身边的财物，哪怕是神器，是宝座，就像举手拍掉矮屋顶的灯泡一样。

| 33 |∣这世间唯一的德行是困惑？

这世间唯一的恶行是掩盖、拒绝、逃避困惑？

| 34 |∣针对尼采的一句话—“男人的成熟，在于重新找到人们在孩童时期游戏时的那种严肃”。

| 35.读苏珊·桑塔格（Susan Sontag）《迷人的法西斯》 |∣艺术的学习，一如审美活动本身，必须始终是个人的活动，聚众学习始终是狂欢的屠戮。 存在与超越 孙周兴著 复旦大学出版社2013年3月版 本书作者将自身丰富的德语汉译经验，沉淀为对海德格尔哲学汉译的思考和总结。《学术翻译的几个原则》一文以国内海德格尔的汉译著作为例证，提出学术翻译四原则，即“语境原则”、“硬译原则”、“统一原则”、“可读原则”。《基础存在学的先验哲学性质》一文从transzendental的译名讨论入手，揭示海德格尔的前期思想基础和核心问题。《海德格尔〈哲学论稿〉的关节和脉络》、《海德格尔〈哲学论稿〉几组重要译名的讨论》两文提示了海德格尔新近译著《哲学论稿（从本有而来）》的基本概念。《翻译的限度与译者的责任》参照美国汉学家安乐哲的汉英哲学翻译经验，尝试讨论翻译中的“差异化原则”。《存在与超越》一文以“存在/是”、“先验/超验”等译名之辨为切入点，试图揭示译名争论的学理背景和文化意蕴。