论黄休复的山水画主张

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作者简介：李学更，男，山东人，1978年出生，硕士研究生，讲师，现任教于保山学院艺术学院。主要研究方向：绘画美学，民族文化美学，艺术史论。

摘 要：黄休复山水画主张，在心物意象的辩证思索中，直指“心”的审美中介作用，并且，他此主张的提出，与同时代哲学的氛围，不无关系。

关键词：心思；造化；意；象

考黄休复《益州名画录》，逸品为孙位，全才，依休复评论为“天纵其能，情高格逸”，而其神、妙、能者，皆为道释人物绘画者居多。其中，山水被他排列的，妙品下品一人：李升；有名无画者一人：王宰。他这种排位的方式，与顾恺之以来认定的“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”的思想，有着一脉相承的偏见。

黄休复“心思造化”的山水画美学主张，在其《益州名画录·卷中》妙格下品十一人，李升条中。

李升……心思造化，意出先贤。数年之中，创成一家之能，俱尽山水之妙①

黄休复认为，李升所画山水，比之唐张璪之山水，更胜一筹。张璪“外师造化，中得心源”自唐以来皆被推崇，而张璪之山水，唐时即为上。不过在李升看来，还“未尽妙矣”，因此李升深入生活，详察自然，其山水绘画的才艺，可与李昭道相媲美。此处黄休复提出的“心思造化，意出前贤”的山水画美学命题，与姚最“心师造化”、张璪“外师造化，中得心源”，有着紧密的相接相续的关系。姚最的“心师造化”，建立了审美之心与自然山水的直接关系，张璪之“外师造化，中得心源”，强调了审美对象形成艺术形象的酝酿过程，而黄休复的“心思造化”，重在“思”，重在精炼的取舍。这与“师”不同，它不是一个学习的过程，因为“师”更倾向与模仿与学习。周易“蒙”卦，上山下水，谓之山水蒙，意即“启蒙”之意，“蒙”有养育之意，高高在上而赐予，所以“心师造化”所处于的地位，是被动的。“蒙”卦用之于“师”，颇为贴切，但“师”，比不可避免的携带入“师”的对象的表或者里，不可避免的掺杂入不排斥性。而“思”，则为一种谨慎而慎密的思索、提炼、祥究、扬弃、借鉴、发扬。

中国的山水画美学理论，也是一直强调“心”的作用的，至黄休复止，前人一直在探讨“心”与自然山水景致之间的关系，努力的挖掘山水画艺术之所以体现“大美”所造成的人文艺术心理作用。山水画，除了体现“道”，体现“仁者”“智者”之山水之乐外，其深层的意义到底是什么？“心思造化”回答了这些疑问。答案是明显的，那就是，客观的审美世界（自然山水），不是仅供来模仿与学习的对象，而是能激发艺术家审美性灵，引起心灵深处之“思”的源泉。“思”，一定要借助审美思维，无论是形象思维、抽象思维，甚至是发散的思维方式，均在“思”所借助的范围。“心”与“造化”，之间本可以承载诸多的动词，以加深两者之间业已存在的艺术联系，甚至于除了“师”之外，也可用“心悟造化”、“心味造化”、“心体造化”、“心融造化”、“心交造化”与“心即造化”等等，而宋朝黄休复用“心思造化”，与当时的哲学氛围不可分。北宋崇尚道教，神秘化自然，提升人的主体，羡慕成仙得道。而宋朝，道学（元之后谓理学）大盛，易学大兴，象数推演而察世界，一时思维世界中，“主体性”的第一位被抬到极致。虽然也讲“主体性”的客观化，但“主体性”还是最终回归到“心性论”。因此，“心思造化”在这种背景下提出，是对山水画美学的一个深化，是对盲目的、不加选择与分析的对真山真水的借鉴，作了一个诚恳的呼吁。

值得指出的是，“心思造化”，并没有将“心”的作用绝对化的意思。这“心”，是纯洁的“艺术之心”，有着“澄怀”之清，也是创造之心，也是潜冥的交感之心。当然，不可否认带有模糊意义，因为思维的深度，总是在形象与抽象的交错、矛盾、抗衡里。甚至，“心思造化”之“心”、之“思”，还带有痛苦的伴随。艺术思考，并不总是喜悦的，并不总是有着拈花的会心。如果山水画家或者是山水画美学家，他们微笑了，那么他们的“思”，就有着痛苦的过程。“心”所“思”的范围有多广，自然的山水就有多广。在“心”与“造化”之间，“思”抹平了一种误区，澄清了彼与此，即：“心”与“造化”的不对等关系。“思”所创造的艺术的可能是：感激式的交会。从无差别出发，纳“造化”于“心”，进而求得两者之间彼此的虔诚感。从某种意义上来说，“心思造化”是自然山水与山水画美学之间相互妥协的产物，因为“心”对“造化”的“思”，永远不可能彻底的走入，不可能体味“造化”之纯粹。而“造化”也不可能直彻人“心”，两者只能是无限的接近、再接近。而两者之间最为微妙的是，它们有个交集，这个交集就造就了妥协，造就了此山水画美学命题的出现——“心思造化”。

黄休复另一个山水画美学命题，是他在《益州名画录·卷下》之“无画有名”条中提到、论及王宰时的“意出象外”。

王宰者，大历年家于蜀川。善画山水树石，意出像外②

有关王宰，古文献多有记述，王宰为唐山水画家，杜甫就赞王宰之画“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤攻远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”。由此，可知王宰之山水，确有超高妙逸之处。

黄休复“意出象外”的山水画美学命题，其源头有庄子《天道》篇的影响，“语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也”，也有《周易》的“观物取象”，兼有王弼“象意之辨”的哲学沉思。这些矛盾辩证的关系，历来给山水画美学家以极大的启发。顾恺之“以形写神”、“传神写照”，首先将“象”与“意”引入绘画美学，宗炳“质有而趣灵”、“应会感神，神超理得”进一步作了延伸，王微“形者融灵”，发展了形意之思，彦悰“触物为情”，距离中产生了美，也深化了形意的关系，李白的“宛相似”，确立了象与意的“不似之似”。而到了黄休复，则将“意”出离于“象”之“外”，内容与形式之间，内容决定了形式。换句话说，山水画的形式因素与形式语言，终归有局限性，人所观察到的这些点、线、面，也毕竟是有限的，而山水画的形式要素所表达的“意”，则是通向无限，是于无限中，领略自然生命的震颤。诗学中也讲“言外之旨”，这等同于黄休复所提“意出象外”，两者有异曲同工之妙。表现在山水画美学中，黄休复的“意出象外”，就是使“意”的无限性冲破“象”的藩篱。“象”有三种，客观审美之“象”——生动的自然山水；心“象”——胸中的艺术形象，他们两者的融合，需要在绢素上得到物化，成为艺术作品，这艺术作品，也是“象”——高度理性化之后的象。“意”也有三种，山水画家之“意”——形象思维对五物象的构思；山水本身生命的律动——山水之“意”；呈现为山水画作品之后，观者所形成的“意”。“象”之也有涯，而“意”则也无涯。

黄休复“意出象外”的山水画美学命题，说明了一个事实，即：山水画之所以具有无限之美感，是因为其“意”的无限自主探索性。（作者单位：保山学院艺术学院美术系）

参考文献：

[1] 何韫等著.[M]中国历代画论画史选注，益州名画录，成都：四川人民出版社，1982.

[2] 何韫等著.[M]中国历代画论画史选注，益州名画录，成都：四川人民出版社，1982.