反思苦难,超越苦难

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评论界不少人用“苦难叙事”来描述陈应松关于底层人生存状态的叙事姿态，并笼统地将其归入新世纪底层创作的一种惯常模式――“由人文关怀引出的道德义愤使叙述底层被简化为苦难叙事或控诉文学，城乡对立成为叙述底层的整体逻辑构架”[1]。 在这里，“苦难叙事”变成了一种不太招人喜欢的叙事方式，并常常被误解成是对底层人民生活的一种歪曲和戏谑。某些评论者则指出陈应松文本中充满了“苦难情结”和“苦难叙事的欲望化倾向”，癖好苦难就像莫言余华早期癖好血腥暴力一般，批评他过分渲染和夸大底层人民的生存之苦。笔者以为，这些评论本身存在一些认识问题，对陈作中的“苦难”缺乏正确的定位和认识。苦难虽然是陈应松笔下的实在意象和叙事策略，但陈具有强烈的现实主义关怀，在文本中无不传达出一种与底层人民同呼吸、共命运的生存意识――反思苦难，超越苦难。

陈应松深知“苦难只成全了作家的作品，却苦煞了生活的人们”，暴露生存的苦难并不是一个具有人文关怀的知识分子所应坚持的创作姿态。他的使命是指向现实本身，以一种悲悯的情怀去体谅笔下的人物，塑造理想的人性光辉，以知识分子的姿态进行深刻的反思和批判，期望以此引起对疾苦的他救和自救。这也是一个现实主义作家所应该具有的现实主义精神，正如陈应松自己所说：“生存是一个最现实的问题，我们的小说必须要有现实主义精神的观照，而不仅仅是写作手法。书写这样艰难而神奇的生存，必须有理想和浪漫的激情”[2] 这种现实主义精神就是陀思妥耶夫斯基所说的“探索灵魂真实的现实主义”，对现实深切地关照，进而深入人物内心和灵魂，保持一个作家对“想象”和“真实”的真诚态度和理想激情。

是什么导致了乡村苦难？对于真诚写作的陈应松来说，是艺术文本中的现实背后的真实性问题；对于苦苦挣扎的底层人民来说，却是现实而根本的问题。陈应松对苦难的叙事夸大而不夸张，他有意识地避免把“苦难”戏谑化、妖魔化、狂欢化。深入文本我们可以发现，苦难并非偶然和天意，而更多的是由互为因果的恶劣环境、扭曲的人性和沦丧的人伦共同酿造的悲剧，文化和社会体制中的负面因素与苦难的发生具有必然的联系。

《狂犬事件》中，狂犬进村看似偶然，实际上不过是一个小小的刺激因子。忘乡村封闭宁静安稳的表面背后隐藏着的是人性的荒漠化和思想的愚昧、落后、野蛮，长久积蓄的所有的问题早晚都将爆发。两只疯狗就像是闻到腐肉气味的蚂蚁，不管它们进不进村，村庄都已经溃烂并慢慢腐化，只是这一蜇，就把光鲜的皮面给蜇破了，里面的脓水便流了出来。村庄的阵痛正好可以将一切糜烂的现实和生存的苦难暴露出来，一切暴力、野蛮、无情和麻木都将遭到打击和破坏。无论是汤六福与赵子阶的对立还是郭大旺与赵子阶的瓜葛，都反映了农村基层政权与人民的心理矛盾和利益冲突。溃败无序的乡村政治不仅没有对人们的生存苦难进行深切的关注和反思，反而将苦难与“人”一起作为敌视绞杀的对象，成了矛盾激化的导火线和苦难加重的催化剂。

在陈应松笔下总是有这样一些乡村基层干部――作为在贫困疾苦中同样备受煎熬的一群人，他们深切理解和同情村民的疾苦，也强烈渴望着村民能够脱贫致富，然而他们却始终无法真正融入人民群众的队伍中。他们的同情不过是来自于作为贫苦农民的自我身份认同，而作为政治权力的代表，他们在治理模式中常常采用“以暴制暴”的办法，机械地传达和执行上级的政治任务，这正是乡村政治的一种真实现状。

在《猎人峰》中，当白云坳再次响起爆炸声后，对混乱无序的治安和愚昧麻木的村民痛心疾首的文寇所长决定“狠狠地整死他们，把他们整服，不是挖出一个凶手来就了事，是要为以后别再走这趟地狱路”，他采用的方法竟是用测量身高体重的机器来作为“测谎机”逼人招供，不但没能抓出凶手，反而“吓翻了六个人，两人小中风，一人完全疯了”。治暴缉枪的专项斗争更是将猎人家族与乡村政府推向了尖锐对立的处境，最后以一伤一死告终。一开始禁止村民滥捕滥杀野生动物、极力保护野猪的乡政府，突然命令白家制造“阎王塌子千斤榨”，不光要捕杀野猪还要搞野猪养殖。违法捕杀和出售保护动物的白中秋造出了这“阎王塌子千斤榨”，不仅免了牢狱之灾，还喝上了给自己的庆功宴。后来，这猎具不仅没能将野猪砸死、捕获，反而葬送了崔镇长自己的儿子、白中秋的哥哥白大年和无数生灵的性命。愚昧麻木的不仅是这些受尽苦难的村民，连政府也荒诞如此，他们对村民可以随便恐吓，随便施加暴力，时而笼络，时而敌视，朝令夕改，混乱无序，根本没有把村民当“人”看。

陈应松在作品中反复强调人性和兽性的纠缠，人和兽的对立象征着人自身的矛盾，这种矛盾正是造成苦难的根源。当文寇脱下派出所所长的制服后，和村民的矛盾即刻消解，并且成为对乡村苦难的反思者：为什么神农架什么都没有了而只剩下泛滥凶猛的野猪呢？因为人已经丧失了人性，甚至连兽性都没有了，“牲口一天也有两个时辰是人啊”，都还有思想有感情呢，而人却一点温情都没有，反复和野牲口和自然作对，欺凌它们，于是山也发怒反抗了。所谓的“天灾”不过都是“人祸”，因果报应之说虽然有点像是精神的安慰，但人类对自然的破坏无止境，人类的灾难确实也将无止境。人性最重要的特质是“理性”，如果失去了这点理性，盲目地对待自然，违背自然规律，必将承受这种破坏性带来的后果。

人不仅和自然作对，而且还和人自己作对，人性在贫困、欲望和权力等面前残忍冷酷、扭曲沦丧，造成了各种辛酸苦辣的苦难悲剧。一位母亲含辛茹苦把五个儿女拉扯大，她是全家人幸福的支撑，当她生病倒下后，因为无钱医治，儿女们渐渐感到她不仅是沉甸甸的负担，而且还威胁着自己的生存，出于孝道和责任照顾了一两年后终于说出了“把妈搞死”的话，连最善良最有孝心的青香也听任了毒死母亲的行动。不能说一开始儿女们就想着要抛弃母亲，更没有想要毒死她，他们也尽心尽力地侍奉守候，轮流给母亲换洗、刮痧。可是到了后来，母亲不断的高声叫喊刺疼了儿女们的神经，五个家庭一文不名，在严峻的现实生活面前，责任和孝道以及全部人性的光辉都黯然失色。

在这里，生存的苦难和人性的扭曲互为因果，苦难本身既是悲剧的结果也是悲剧的原因。这不只是神农架的现状，更是整个人类的现状，整个世界都已经处于疯狂的边缘，无论城市还是乡村，无论平原还是高山。这就是余金贵、程大种、齐细满他们努力逃脱乡村进入城市后又盼望着回到神农架，始终无法摆脱“离去――归来”的宿命的根源。

在陈应松笔下，即使是血腥和暴力的描写，也还尚存温婉，洋溢着诗情，因为他对笔下人物还存着美好的期望，他总是在反思苦难之后努力寻找超越现实苦难的途径。然而，正如张艳梅所说：“这种超越的指向不是抵达宗教，而是回到人自身，穿越兽性、人性和神性，发掘生命自身的丰富性和整体感，寻找灵魂的永恒支撑。”[3] 陈应松没有将救赎的道路诉诸于最具有超越性的，这或许就是他有意识地向现实靠拢的体现，因为宗教的救赎在世俗中国已经越来越没有可能性。“现代文明重物质而轻精神，在精神文明中又重理智而轻道德”[4]，这就是当代作家在创作中所面临的最大的艺术困境，于是他们纷纷摒弃了对宗教的信仰，在传统的社会结构崩溃之后也放弃了对伦理道德的期望。

在陈应松那里，由于生活的目的不在生活过程之外，在精神上超越现实苦难就不是借靠宗教之类的外在力量，而是转向生活本身，人本身。无论如何，作家所能选择的唯一态度是和笔下人物一起正视、隐忍、体验，并善于发现底层人民对苦难有意无意的超越时身上所体现的那种人性光辉，而不是像上帝一样居高临下地给予光明和出路。陈应松说：“我们写作，不是要对某时、某人、某地、某事作简单的同情或评价，我们是要写下我们自身对命运的发现，写下人类生存的理由。”[5]

伯纬、金贵、宏大顺、端加荣、白椿和齐细满等都是陈应松笔下淳朴善良、老实本分的人物形象，他们尊重生命，热爱生活，渴望人间的温情，坚守人性的本真，努力寻找精神的皈依，于是苦难在他们那里便在精神层面得到了或多或少的超越和无形的消解。他们明白自己的命贱得像根草，知道这个世界上没有比他们更苦的人，但他们依然就那样活着，他们已经具有了草一样顽强的生命力和天然的适应力，不管穷到什么程度，他们总能适应，而最关键的是他们能够直面生活的苦难，对幸福的生活依然抱着一丝的希望，生活在他们看来还是有一些值得留恋和追求的东西。余金贵的幸福是收获大片金黄的麦子，赚钱娶一旦，找回娘亲（《望粮山》）；端加荣的幸福是通过自己的双手开垦出属于自己的田地，摆脱掉前夫的折磨，与相爱的洪大顺组建一个自给自足的家庭（《八里荒轶事》）；齐细满最幸福的事还是像山里的白云一样宁静自在地生活（《像白云一样生活》）；程大种始终忍受着痛苦努力赚钱，希望回家后孩子能上学，和妻子过着平淡的小日子（《太平狗》）。虽然生和死都一样，死了后魂魄还在神农架这块大地上，“棺材是另一个子宫的母亲，是大地母亲的子宫”，重新回到“子宫”也是幸福的事。但阳世间毕竟还是比阴间好点，“阳世间有女人，有温暖，有亲情，可以来回走动，看日落日出；看鸡上架，狗连裆，看妇人哺乳，少女唱歌跳舞；看小娃出生，老人过世，起新屋，娶媳妇，庆丰收，过大年”。

生活的意义不在于为生活人为设定某一个终极目标，不能把生活看作是离开现在正在进行的事情向某种东西的运动才有意义。生活的目的就是生活，生活的希望也在于生活本身，苦难并不能完全取代生活，这是最简单的最朴素的道理。当白椿的眼珠被大伯白大年麻木无情地挖去之后，他便开始认真地思考“怎么活”的问题以及活下去的理由。这不只是一个在生活中受难的人面临的困惑，对每个人来说都是无法避开的问题，“莫非每个人不都是在生活中受难吗？生活中有多少值得赞美和回味的？生活从来就不是享受，生活是隐忍，生活是干吞药片，生活是令人发疯的苦刑”。“怎么活”对全人类来说都是一个问题，然而这是一个难以得到满意的答案的问题，所以“不要想很远的未来”，“怎么活”就不是一个问题，不用试图去解答，“生活是能包容一切的”，不用去抱怨，不用诅咒和号啕，苦难在生活中算不了什么，都会消失在过往的岁月中，只要咬着牙忍一忍，那就活下去了。

这里，苦难是一个关于全人类的寓言：生不是死的对立面，活着不是对死亡的反抗和恐惧，而是对苦难的嘲笑，对命运的抗争。人活着就是对生活自身的否定，要把对充满痛苦的生活的憎恨变成实际行动，那就坚强隐忍地活下去。不管好歹地生活着，绝不向死亡屈服投降，就是对自身命运的一种反抗。人活着不就是要承受西西弗斯式命运的考验吗？正视生存苦难，默默担当隐忍，这是陈应松作品中的底层人民甚至整个人类生存下去的唯一选择。正是对苦难的这种有意识的正视和超越使得陈应松笔下的人物不再是苦难的负载者，文本故事也不再是关于苦难的闹哄哄的戏说和忸怩的作态，也不是作家本人自娱自乐式的无奈和无谓。

对现代物质文明，陈应松显然有种排斥和不满的情绪。神农架不只是陈应松寄予希望的精神家园，还是民风淳朴、怡然自足的现实生存场景，然而在现代物质文明的冲击下，各种各样的欲望、邪恶的因子也随之进入，传统的文化中的负面因素被激发导致了生存环境的恶化、伦理道德的沦丧和人性的扭曲，于是人们再也不能像白云一样生存下去了。经过一番痛彻心骨的反思，陈应松虽然有些失望，却没有绝望，依然对人性的回归怀着殷切的希望。

“人一天中有两个时辰就是牲口”在作品中被反复言说。人既有人性也有兽性，两者也在不断地转化，人性在扭曲时便跟牲口一样残忍无情，人性和兽性的交缠和冲突往往导致苦难的扩大。回到人性的本真，保持人性光辉不仅是作家对笔下人物的一种希望，也是笔下人物在苦难中能够真正做到隐忍和自救的唯一方式。人性的回归不是对欲望的放纵和对暴力的渲染，不是对原始生命力和本能的张扬，而是意味着对人作为人的那些良善的品格的挖掘和再现。“人异于禽兽，几希？”几希者，就是那么一点点的温情，即我们平常最爱讲的“人情味”，是伯纬一次次把死人从车祸现场背回去的执着态度，是洪大顺与端加荣生死相扶的责任感，是齐细满救青羊于父亲铁钩之下的不忍之心，是金贵姐姐对金贵血浓于水的亲情，也是一旦对金贵山盟海誓般的爱情。

陈应松并没有停留于苦难的表面，也没有仅仅满足于在苦难的语境中去图解人的生存状态，一味地批判或反思，而是通过苦难与生命的博弈来追问人生的终极意义和精神的最终归宿。正是这种切实的关怀态度，这种对人性的终极体验，对超越人生困境的努力，成了陈应松借助想象力达到审美升华所应有的那种规定性，这种对精神价值指向的坚定态度，保证了作品的审美价值和社会价值。

“苦难能增强人的承受能力，更能激发人的创造能力，这是一个早已存在的的文学论题。而文学的本质特征是审美，美并不能简单地等同于人生的幸福美满，苦难具有深刻的精神向度和人生质感，表现生命的本质，产生出艺术美感，具有特殊的审美价值，因此，文学产生了不思量自难忘的苦难情结。”[6]这段文字说明了苦难与文学的关系，说明了苦难之所以能够打动人心的原因。当代文学的真正意义就在于敢于直面现实的苦难和焦虑，“如果一颗心正滴着血，那就应该无情地扒开它，直至找到最深的伤口――这样的文学才能让人流泪”[7]。在20世纪90年代的人文精神大讨论中，崔宜明曾指出：人文精神的丧失，在文艺创作上的最严重表现就是想象力的丧失。这在一定程度上纠正了传统现实主义的一种错误倾向――“机械反映论”，想象可以说是文学的本质。然而真正打动人心的创作始终指向的是现实生活，过分虚构苦难的故事就很可能变成一种忸怩作态，成了吊儿郎当的戏谑。神农架的苦难给陈应松带来的创作灵感是不言而喻的，可以说神农架成全了他全部的想象力，然而陈应松并没有沉溺于苦难的叙事中，而是始终保持着一种清醒的状态。苦难既是一种想象，也是一种真实，是对底层人民生存现状最真实的展现。

陈应松对笔下人物始终保持着温润的人文关怀，从关怀人的生存到关怀人的灵魂、关怀人的价值追求来超越自己写作的立场，将小说的虚构性和生活的真实性有机地融合起来，体现了对九十年代以来的“人文现实主义”[8]的自觉追求和努力坚持。他的小说既体现了知识分子的人文精神，又具有强烈的现实主义创作态度。所谓的人文精神，主要体现为“知识分子独立叙事的程度和力度，看它能否和物欲横流的社会划开界限”[9]，于是他能够找到自己的内心，并通过语言表明自己的立场和态度，不甘混淆于其他社会角色。人文价值最重要的特点在于其否定性和批判性。陈应松强烈介入现实的激情和勇气，批判和反思生活创作态度，面向底层的独立的价值立场，正是这种可贵的人文精神的体现。用贴近大地的真诚姿态写作，关注底层人民生存和精神的双重困境，对苦难不回避不遮掩，对人物同情理解关怀，对现实和人性进行深刻的批判，也是他对现实主义创作原则的一种坚持。可以说，“人文现实主义”是陈应松近十年来底层创作中最基本的精神内涵。

陈应松并没有停留于苦难的表面，也没有仅仅满足于在苦难的语境中去图解人的生存状态，一味地批判或反思，而是通过苦难与生命的博弈来追问人生的终极意义和精神的最终归宿。陈应松在近作中往往通过虚实之间的张力来完成其艺术构思，在对现实苦难的想象和反思中超越苦难，在创作的激情中对否定苦难，采用现代小说象征化的创作手法来完成“苦难叙事”。这种创作方式既不同于浪漫主义狂欢式的抒情，也不同于写实主义的平面直观呈现，对于一时一地一事一人的描写已不是主要目的，小说的根本意义在于对全体人类的生存境遇、精神品格的挖掘。故事情节的荒诞神秘离奇，人物命运的尴尬悲苦无奈虽然构成了陈应松小说的主要格调，成了神农架文学作品中的一种苦涩意象，但人性潜在的痼疾和内在的痛苦，却是真正属于全人类的一种真实现状。精神的皈依对人来说，或许永远只是一个诗意的期待和善意的谎言，唯有直面现实生活、回归人性良善才能真正实现超越的可能。

（作者单位：武汉大学文学院）

[1]周水涛：《论农民工题材小说――关于底层叙事的差异》，《文学评论》2010年第5期。

[2]李云雷、陈应松：《“底层叙事”中的艺术问题》，《上海文学》2007年11期。

[3]张艳梅：《从底层文学的文化立场看陈应松小说创作》，《文艺理论与批评》，2009年05期。

[4]卢风：《启蒙之后――近代以来西方人价值追求的得与失》，湖南大学出版社2003年版，第233页。

[5] 陈应松：《世纪末偷想》，武汉出版社2001年版，第69页。

[6]刘俐莉：《苦难叙事与20世纪中国文学》，《广西社会科学》，2005年第7期。

[7]王晓明、张宏、徐麟、张柠、崔宜明：《旷野上的废墟――文学与人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。

[8]於可训在《小说界的新旗号与“人文现实主义”》中将九十年代小说界出现的种种新旗号，如“新体验小说”、“文化关怀小说”、“新状态小说”、“新历史小说”等，所集体显示的具有“人文”特质的现实主义文学思潮或创作潮流命名为“人文现实主义”，《文学评论》1996年2期。

[9]吴炫、王干、费振钟、王彬彬：《我们需要怎样的人文精神》，《读书》，1994年第6期。