谈艺随笔 第8期

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谈复本画

复本画是指画家以相同题材与构图重复创作了两幅以上的作品。这种例子於古今中外皆有所见。譬如博物院藏有两本南宋马远的《华灯待宴图》，二者画面几乎雷同，笔墨亦无分轩轾，判断两者皆真。这就是属於中国画现存最早的复本之例了。

西方从文艺复兴时代的贝里尼、提香等直到印象派大师都有复本作品传世。凡高的名作《向日葵》，相似构图就画了不下十余帧。至于近世中国主要大师们如徐悲鸿、张大千、傅抱石、潘天寿、李可染等，同一题材与构图的多本创作也屡见不鲜。近时彩墨画与油画兼擅的两位大师林风眠与吴冠中，同一构图更会出现纸本的彩墨画与布本油画两种版本，而两种版本中往往又各自有其复本出现。

绘画原本是一专业技能，对某个画稿能创作出一幅作品就同样有能力创作出多幅。正如演奏家们会将他们自己已掌握的曲目不断进行重复演出一样，画家运用既有的构思一再进行重复创作也是自然不过的事。

何况，画家在其生涯中或需要创作大量作品。若一定要对这大量的作品中的每一幅都赋予新的构思，恐怕也会感到为难。特别是对不太受写生习惯拘束的中国画家而言，强调的是意在笔先或胸有成竹，运用心中的既有图稿进行反复创作毋宁是顺理成章的事。而愈是为画家本人中意的，或是愈是受人青睐的题材与构图，画家就可能会愈加频繁地进行重复创作。如此一来，这些画家们的作品之常有复本出现，就根本不足为奇了。

通常构图近似的复本画大都会集中在一个短时段内创作，不过画家也可能会在长期中对旧图稿从事反刍式创作，因此复本画间也有时间差距较大的。而在这些复本画之间，一般都会多少有些出入，但偶尔也有画面几乎雷同的。此外画家也经常会以同一稿本创作不同尺幅与格式的作品。

因此，理论上画家的任何一幅作品都有复本存在的可能，所以对画家任何一个特定构图的作品而言，问题通常不在于复本的有无，而是可能有多少复本存在（当然一般而言答案是难以确定的）。

遗憾的是，复本画的出现往往有人会与膺作混淆不清。不少人会因发现一幅画作与已曾出现过的某作品类似而对之产生疑问。

既然我们明白画家没理由会自我限定对每一个特定构思只创作单幅作品，因此署名某画家的一幅或多幅作品与他的另一幅已知作品相似的话，最终还是要依它们创作品质的优劣来判断其属性。如果它们都具有画家应有的创作品质（标准的拿捏也是关键），那就可能都是同属真迹的复本画。只有当创作质量有明显差距时，才可据以判断该物为伪作。

谈皴法

到了五代，中国山水画渐进入成熟期，用水墨表现山石质理的皴法才开始呈现。五代至南宋，乃是中国绘画史上写实主义的高峰期，皴法遂成为一种应运而生的表达造化客观形体的写实性手法。严格说来，皴法在这个阶段原是一种兼皴带染、皴染交融的技巧。不论是董源、巨然表现平滑松软的土质肤理的“披麻皴”，范宽表现坚实缜密的岩质肤理的“雨点皴”，李唐表现嶙峋岩块结构的“斧劈皴”，或是郭熙表现更复杂的土石结构的“云头皴”等皆然。从他们的实际作品上，可看出皴与染并无明确的分际，而是相互交融、浑然一体的。皴用以显示出山石的组织结构，染则用以烘托其表面的体积感和空气感。

虽然各种皴法的开山祖师们使用的技法，原本是为了客观表现某种自然地理景观的特殊形体与质理而创生，但是往后的效仿者，却一步步地将这种法自然的技法予以公式化，乃派生“披麻”、“雨点”、“斧劈”、“云头”等诸般名目。结果皴法愈来愈独立，而逐渐由对自然的客观性描写转变成主观性的技法。最终甚至超越了它们所表达的物象，本身也成为作品的审美客体（即所谓的“笔墨”）。同时烘染也渐失去其重要性而处于从属地位。中国山水画于是变成了由书写性线条“皴法”所构成的半抽象世界。

而中国山水画在五代、两宋作品中所表达出的那种特有的具写实性的山石质感，以及氤氲的大气感，遂成绝响。

谈形式美感

究竟是什么会让一件艺术作品如此感动着我们？克来夫·贝尔（Clive Bell，1881～1964年）于他所著的《艺术》（Art）一书中，提出一切艺术的共同性质乃是“有意味的形式”（Significant Form）。“有意味的形式”之提出，确有助于人们对于审美意识的探讨，但贝氏似乎正朝着某个方向行进，却尚未到达目的地。关键在于贝氏认为“一切审美方式必须建立在个人的审美经验上”，这点当然不是问题。但是他又说：“它们都是主观的。”如果贝氏一方面认为审美方式是主观的，一方面又认为一切艺术都有“有意味的形式”这个特质，他就会陷入一个逻辑的困境：如果审美方式纯然是主观的，那么某甲对某一艺术作品所能感受到的那种形式的“意味”，某乙或许未必。如此，有意味的形式就不具普遍性的意义。如果有意味的形式是一切艺术共有的特质这说法能够成立，就必须承认人的审美方式必然具有某种客观性。面临这种逻辑的困境，贝氏只能以“某种不为人知的神秘规律”来解脱，仿佛是由于某种“神秘规律”的存在，而使不同的人会对某一件艺术品产生相似的“主观”审美反应。（在此我要说明，其实真正主观性的是审美趣味，而非审美方式。每个人或许因为文化背景、生活环境以及教养的不同而有相异的审美趣味，但其审美方式则多少是一致的。正如人们容或对不同口味的烹调各有偏好，但是同样都须经由味觉神经系统来感觉食物一样。）

对于一个产生于20世纪之初的论述运用了“神秘规律”一词，或许我们不该苛责，然而历经科学洗礼，人们对许多事物的观察和理解都有了显著的变化。许多被认为具有神秘性质的东西，都被揭去了一层神秘薄纱而露出真实、具体的面貌。如果我们把灯光拧亮，克来夫？贝尔所触摸到的、那排列组合出能感动人的形式的“某种特殊方式”，或“某种不为人知的神秘规律”，其实即是我将之称为形式美感三大元素的“平衡”、“节奏”与“对比”。正是这些要素构成了贝氏所说的形式的“动人的组合”或者是“有意味的形式”。

首先我们且谈平衡。平衡的结构在力学上是稳定的，因而会使得观者心理产生安定感和松弛感，这是审美感情中的重要成分。艺术表现的领域里，平衡又可以划分为对称平衡与不对称平衡两种形态。严格的对称平衡多见于建筑和器物上，至于绘画与雕塑等艺术作品，对称平衡则指作品中轴线两侧的内容分量基本相等而已。不对称平衡则较具微妙性，即中轴线两侧有轻重、虚实的差异，但是在重心的安排或心理因素的介入下，亦能产生出一种平衡感。不过，也有些作品是难以断然划分究竟是属于对称或不对称平衡的。（需要特别指出的是，艺术领域中的诸多概念，不应也无法以僵化的、机械式的方式来界定，而必须容许其中存在某种程度的模糊度─恰恰就是这种模糊度赋予了艺术无穷的表达可能性，否则艺术品和机械产品就没什么两样了。）

凡是不平衡的事物都会引起人们内心的紧张不安，而紧张不安的感觉和美感是冲突的。成功的艺术作品，纵有无数种不同面貌，但是必然都不失构图上的平衡感。对于平衡感的敏感度，在审美经验上，不论是对创作者或欣赏者而言，都是同等重要的。

其次再谈节奏。就像绘画中的色彩、明暗等概念也成为音乐术语一样，节奏原是音乐术语而被引用于绘画上。音乐是在时间中发生的艺术，节奏就是乐曲所依循的时间单元。它使得乐曲结构具有一定的组织和秩序。利用节拍器打拍子就是节奏最简单的表现方式，像秒针的滴答声一样，它是一个时间单元的不断重复，如此呈现了节奏的重复性、运动性、秩序性等内涵。人总是对有秩序的、可预期的事物感到舒心，而对突兀、混乱的事物感到不安。因此心理上易对具有节奏性的事物产生愉悦感。

另一方面，节奏的急缓又能引起人们不同的情绪和心理反应。快节奏让人产生兴奋感，慢节奏则使人感到松弛，所以节奏也是引导情绪的一种手段。正如节奏在音乐中是指一种时间单元的重复，对绘画而言，则是一种图像单元的重复。其实，任何图形，只要经过有秩序的重复，都会产生节奏感而引起视觉上的愉悦反应。相信许多人都有过看万花筒的经验。万花筒内置放的无非是一小撮彩色碎纸片而已，但是经过筒内特定秩序安置的诸多小镜片的反复折射，便产生出令人目眩的美丽图像，节奏在此即显示了它化腐朽为神奇的魔力─节奏产生秩序的美感！

当然，在绘画中，节奏的表达既不像音乐那样严格，也不像万花筒那样机械。在更宽松的定义下，我们只需稍加留意，就可不胜枚举地发现到画家们如何运用包括笔触、样式、结构各种可行的方式，来制造画面的节奏感。同时，也正如奏节使乐曲具有统一的结构一样，绘画中节奏的运用，也是取得画面统一性的重要手段。

最后来说对比。对比具体的表现方式，包括了虚实、大小、粗细、曲直、明暗、冷暖等多个方面。对比性愈强，所产生的视觉刺激也就越大。因此画家往往会利用种种对比手法，赋予画面更大的张力和趣味。

以上我们分别阐述了形式美感的三大元素：平衡、节奏以及对比。它们在作品中的呈现并非各自独立、互不相干的。这些要素事实上往往会互相重叠、渗透而形成更复杂的有机整体关系。不过我们也看到某一要素可能会在某件作品上呈现比较显著的地位。

至此，我们应可指出，克来夫·贝尔所称的那些“审美地感人的形式”，或是按照某种“神秘规律”形成的“动人的组合、排列”，无非只是平衡、节奏与对比这三种形式要素的含糊说法。也就是说，正是平衡、节奏与对比这三项要素构成了所谓的“有意味的形式”。

将素材提炼为形式的表达，并且由此而产生出一种独特的美感，这就是艺术创作的奥秘，或可以说艺术美感乃直接产生于形式，而题材无非是形式表达的凭借而已。

最后还需要指出的是，当我们讨论艺术的形式时，首先，并不表示画家的情感可置身事外。实际上，一个画家对其创作题材所付予的情感，自然会反映在能适切地表现其情感的特定形式之中，而且也只有作者本人才能将其创作情感通过该特定形式予以准确表达。其次，也并不表示题材本身对观者的情感不会引起作用。不过，观赏者纯粹由题材引发起的情感投射，则无异于他们在现实中所体验的一般心理反应，而有别于审美情感。审美情感是先验的、超越现实意义的，它主要是出于对形式的感动。一件作品，不论其题材有多吸引人（意味挑起人们现实生活中的某种情感反应），若是缺乏一种动人的形式意味，恐怕就不能成为一件真正的艺术品（或者可以说由此而产生了高雅与媚俗艺术的区别）。形式美感所触动的是人们的审美本能。真正的艺术不是从表象上复制美好的事物，而是在寻求以某种特殊的形式表达来引发人们内心一种更为深刻的情愫！