论民国时期艺术人像摄影风格的发展
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摘要：民国时期营业性的照相馆，在经营范围和模式不断扩张的基础上，注重了拍摄技术上的更新和图像形式上的变化，从一开始单纯的纪念性人物肖像，转变为对人物形象的审美追求。
民国前，人像摄影主要用于纪念性肖像摄影，宫廷贵族娱乐或商业经营。中国人像摄影在技术方面已相对成熟。但在艺术发展方面与西方相比是较为缓慢的。
“五四”之后，一些具有专业学术文化背景的知识分子对摄影艺术的实践，确立了摄影的艺术地位，并影响了艺术摄影的风格。成立民间摄影团体成为一种普遍潮流，因为组建团体能够民主开放地进行交流。摄影开始由技术性层面提升到艺术和思想、意识形态的高度。他们创办摄影刊物、举行影展、参加国际摄影沙龙、表明摄影的主张，而普遍的意愿是提升中国艺术摄影在国际上的地位和影响力，增强民族摄影的内涵。
中国的艺术人像摄影，也在这个时候发展起来。随着“五四”运动和“新文化”运动的激荡，一些知识分子在西方艺术摄影的感染下，开始尝试和摸索，并很快在北京、上海等大城市陆续成立民间摄影团体，他们借着文学、绘画上的修养，对人像摄影进行绘画式的模拟，从而使人像摄影实现了由商业性和技术性向艺术性的转变。
20世纪20年代，照相在中国已经非常流行。“许多人自备照相器，自己会拍照；马路上卖照相器材的店到处皆有，而且一二十块钱就可买一具”[1]这里的相机是指小型折叠相机。小型照相机的普及，促进了艺术人像摄影的创作。
20世纪30年代，艺术摄影的发展，随着各种艺术思潮的激荡，经历了由画意往写实方向的过渡，但这种过渡并不是绝对的，写实与写意，纪实主义与浪漫主义一直是交替发展的。
总体来说，民国时期的艺术人像摄影是呈画意风格的。早在照相馆时代，人物肖像就带有唯美、仿画的风格。“五四”以后，这种风格日趋明显，再加上随后由摄影团体等组织，从学术和理论角度认定，使这一风格的人像摄影，在艺术上的身份得到确认。由知识分子主导并赋予理论支持的艺术人像摄影，形成了一定的艺术风格。而风格的发展，有着一定的主客观因素。
北京“光社”中有很多钟情于艺术摄影的知识分子，是艺术人像摄影事业的开拓者。他们深受中国传统绘画艺术的影响，他们的作品中，以人物为主要题材的还在少数，即使有人物，也只是作为景物的一个部分，这就符合了中国天人合一的世界观。因此，在他们的作品中，人物只占画面的小部分，或是呈剪影状态。如刘半农的《人与天》，老焱若的《一肩风雪》，钱景华的《柳堤朝雾》等。这些作品不论从画面的安排、影调的处理、景致的描绘，都充满东方韵味，画面结构无疑是对中国画的模仿。同时期也不乏一些模仿西洋油画的画意风格的人像作品，如刘旭沧所拍摄的《环境》，一味追求柔焦效果，模仿了西洋的印象派绘画。
虽然早期的艺术人像摄影，大都刻意地对中国传统绘画或西洋绘画进行模仿，但是这些照片展示在当时只见过20年代照相馆呆板照片的观众面前，还是很受欢迎的，上述作品，是对艺术人像摄影风格的初步探索。而这种风格的形成，必然有其主客观因素。
早期进行艺术人像摄影创作的知识分子，由于深受中国传统绘画的影响，其画面中明显带有“天人合一”的思想。“天人合一”是中国传统文化的核心命题。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。中国艺术人像摄影师们一方面追求主客体相融的审美境界，因此人物在画面中的大小并不那么重要。另一方面注重表现主客体的生命精神，轻视对物体外在表象的摹仿。与西方摄影重视机械复制，重纪实不同，中国的艺术人像摄影师们更加强调表现画面中人与物的生命特征，早就超脱于像与不像之外了。他们把世界万物看成一个有机的生命整体，从而在整个画面上使人与物、人与环境相互共通，使整个画面成为一个完整的生命体，要达到这种效果，就必须超越视觉的局限，把视觉知觉与神会相结合，对整个画面形成宏观的把握和照应。
而20世纪20年代初的西方人像摄影，则更加强调人物个性的体现，这与建立在主客体区分认知方式上的西方自然观，是不谋而合的。在照片里体现出来就是：人是主体，人与物是对立的，有明显的主次关系。与西方“物我对立”所不同，中国哲学中的认知方式则是“天人合一”，强调人与自然的和谐，人与自然应该是“物我同一”的。因此中国的艺术人像摄影作品并不过分强调人是画面的主体，而要实现人与环境的同一，使画面和谐。
再从画面的透视效果上来看，早期的艺术人像摄影作品遵循国画中散点透视的构图方式，西方绘画的焦点透视是在一个固定视点来观察和表现物象，这种透视方法受空间限制，视域外的物象不能进入画面，具有较大的局限性；而散点透视以游移的视线来观察和表现物象，更自由灵活，空间更大。
在摄影艺术刚刚起步时，国内存在很多关于摄影是不是艺术的论争，有很多人对摄影抱着轻蔑的态度，认为应拒摄影于艺术之门外。由此可见当时摄影艺术的地位，与绘画是无法相比的，要证明摄影也是艺术，必须避免相机的机械复制性，因而仿画的趋势便成为自然。
如果说早期的艺术人像摄影作品，大都是对绘画的模仿，那么，华社当中的一些摄影家，已具有自己的艺术风格，作品体现出个性化的趋势。
早在19世纪末，国外的人体摄影图片就已传入中国，刘海粟在上海创办美专，在全国首先启用模特辅助教学，此时郎静山也开始拍摄人体作品。郎静山认为：“有优美的曲线，能表现出纯真、纯善、纯美的意境。”其创作出发点是：练习用光和构图，模仿西洋绘画的造型效果，吸收探索国外的摄影品种。1933年拍摄的《抱瓮凝思》，就很好地体现了郎静山所说的话，画面中的人物造型，显然是模仿了西洋绘画。而在光线的运用上，有些过曝，这是为了使人体上不要有太多的阴影，这样才能体现“纯真、纯善、纯美的意境”，这种意境，显然是和中国传统美学有关的。可见郎静山尝试从中西结合的角度，去寻求艺术人像摄影新的个性。
黑白影社的陈传霖主张摄影一定要写实，拍人像要抓住被摄者稍纵即逝的表情。他明确地说：“艺术是现实的反映，真正的艺术是要写实的，这是一切艺术的最高法则。影艺是艺术的一个部门，自然也不能例外。”[2]这种观点，在摄影模仿画意盛行之时，无疑是具有个性的。
而个性化中含有民族化，民族化中也能体现个性化。果戈理说过：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族化的要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它也可能是民族的。”别林斯基也说过：“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”因此，艺术人像摄影作品，要在风格上形成民族化，不能只是在形式上模仿民族艺术，而是要真正地体现民族精神。
20世纪30年代，在社会矛盾尖锐、日寇侵略的双重压力下，并受左翼文化思想影响，很多摄影师都要求艺术摄影作品更多地关注社会生活，更多地关注民族危亡。这一时期的艺术人像作品从开始追求艺术创作语言上的个性化，逐渐上升到民族化的高度。究其主观因素，主要是摄影家们开始接受西方的文化和艺术思想，并使其与中国传统相结合，以寻求新的发展。
总体来看，这一时期是追求摄影作品的真善美的。而东西方对于真善美的理解是大不相同的。郎静山所说的“真善美”是与“意境”相结合的，应该属于中国传统美学中“真”的范畴。在审美领域，“真”不仅指情感的真挚、专一，而且要求艺术作品在审美活动中由形式体现出精神、由现象显露出本质、从有限到无限、由现实提升至超越。在中国古典美学的真、善、美关系中，“真”反而处于较低位置，善处于更高的地位，“美”则可等同于“道”，处于最高的位置。郎静山对于摄影艺术作品，总的来说，是持绘画论观点的，所以他以追求艺术人像作品的“纯美”为最高境界，是一种纯艺术的观点。
而陈传霖所说的写实，也是要体现“真”，不过这就是西方美学范畴下的“真”了。在西方美学中由于价值与审美理论都是植根于认识论的，真、善、美三者是以“真”为核心的，“真”具有最高地位和本体论意义。一个客体或审美对象，只要是“真”的，就必是善的与美的。
可见，前者是把摄影作为纯艺术来看待的，而后者则是要求摄影艺术体现其纪实性。上述观点都是为了发展中国特色的摄影艺术，以改变中国摄影艺术的地位。
参考文献：
[1]丰子恺.美术的照相.一般，1927年3月出版，第2卷第3号.
[2]陈传霖.八年来的黑白影社.黑白四届影展特刊，1937年4月第1版.
[3]吴春燕.《艺术人像》摄影课程的实践教学创新[J].湖北成人教育学院学报，2012（06）.