游走在艺术“叛逆”与生存“胁从”之间
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管虎被称为怪才导演，作为中国电影第六代导演的领军人物之一，近年来强势回归大银幕。较之早年电影《头发乱了》时的青春躁动，经过多年电视剧创作打磨的管虎，重新找回了创作电影的自信。近年来他先后拍摄了《斗牛》《杀生》《厨子戏子痞子》等个性十足并颇具人文关怀的电影，受到业内和观众的广泛关注。多年来，管虎把电影创作与电视剧创作紧密结合，试图在电影创作和电视剧创作之间找到平衡点，靠电视剧养电影，探索出了一条“管式”影视剧运作模式。他的电影创作试图在商业电影的浪潮中坚持人文操守，又不失艺术个性，在艺术追求上“大胆叛逆”又遵循规则制度的“标准化”，形成二元对立又微妙和谐的独特导演风格。
一、艺术与商业之间的妥协与共赢
管虎的电影创作得益于电视剧创作所带来的契机。2000年，凭借电视电影《上车走吧》迎来了事业的机遇。电视剧市场向他打开了大门。《黑洞》《生存之民工》等一部部直面现实的力作令人耳目一新。秉承着“把电视剧当饭吃，把电影当酒喝”的创作信条，管虎寻找各种可以与电影握手的机会。2002年为诸暨市创作宣传片从而获得了拍摄电影《西施眼》的机会；2008年电视剧《沂蒙》拍摄之际，利用现有场地和资源套拍了电影《斗牛》，一举拿下了台湾金马奖最佳改编剧本奖和最佳男演员奖。电视剧“套拍电影”的创作模式一方面为管虎解决了生存问题，同时又给他提供了电影创作的机会。
一般来说，电视剧的创作以演员的表演为核心，而电影的创作主体是导演。两种不同的创作理念的交互势必造成创作者思维转换的混乱。然而管虎在其电视剧的创作中不仅遵循了戏剧的创作规律，并在其基础上进行“电影化”的改造，从而形成了管虎“电影化”电视剧的创作风格。在电影创作过程中，他注重对纯粹的“电影化”形式的追求，为其电影作品深深打上了“作者导演”的烙印。管虎通过自己的影视剧作品突破了电影与电视剧之间创作思维的瓶颈，实现了艺术与商业的双丰收，也使他走出了一条不同于其他导演的创新之路。
二、 人文精神的使命感与商业娱乐之间的博弈与迁就
作为中国电影第六代导演的代表人物之一，管虎在影视剧的创作中秉承了中国电影“文以载道”的优良传统。通过艺术作品表达对民族和社会的忧患意识，阐述世道人心。与其他同时代导演不同，他把自己的艺术创作自觉地融入国家主流意识形态中，并在与体制接轨的过程中隐晦地表达自己的美学态度和艺术主张，从而使他的电影具有一定的审美维度，同时又避免了曲高和寡和孤芳自赏。如2009年的电影《斗牛》中，管虎巧妙地为电影的人文思想披上了“抗战”这一主旋律的外衣。影片深入探讨了宗法制度与个性自由之间的矛盾，借助于人与牛的关系，构筑起对人性坚守与背叛、对立与宽容等宏大命题的质疑与拷问。影片中“抗战”的背景作为叙事的契机有效地参与了叙事，并在主题的表达中大大丰富了故事的外延，让影片《斗牛》的艺术气质同时兼具教育与审美的双重功能。
管虎虽出生于艺术世家，却自幼对社会底层人群和弱势群体有着本能的亲近感。他的电视作品如《外乡人》《活着，真好》《生存之民工》《上车走吧》等都属于这类作品。在管虎的影视剧作品中，主人公几乎都处于社会边缘：流氓地痞、无业游民、城乡弃妇、外来务工人员等。导演深入到这类人群的生活中去，深刻挖掘他们的精神世界，表达他们的情感诉求，在变革的时代大背景下反映小人物的生存状态。
黄渤是管虎一手发掘出来的优秀性格演员。作为管虎电影的“御用”演员，黄渤身上具有的质朴憨厚又不失狡黠、自私吝啬又坚韧善良的特征，构成了管虎对中国底层劳动阶层人群高度浓缩的审美想象。管虎的影视剧追求“质感”的朴素生活和鲜活的人物个性，不以外在形象作为实现“美”的基础，而更注重在“丑”的外衣下，挖掘人物内在的“美”。在进行艺术“美”的追求的同时，突出“真”与“善”。
管虎所导演的电影在艺术精神的传达上是别开生面的，但也在一定程度上暴露了其作品在试图调和艺术与商业之间矛盾时所体现出来的种种问题。2012年的电影《杀生》被称为《斗牛》的姊妹篇，整部影片贯穿着文化批判意识。管虎通过个体与族群之间的对立，表现“集体无意识”对个性的戕害与绞杀。由于影片过于注重对受众的阐释与疏导，结果出现了影片二元对立的主题表述。影片对于“权威”的质疑与尊重，对于“秩序”破坏者的同情与自我惩罚梳理不清，一定程度上造成了影片意识形态上的断层和艺术表达的含混晦涩。“管虎对待传统文化的态度是矛盾的，在对其大加挞伐的同时却又流露出怜惜、留恋之情”①，在继承中国文化现实主义批判传统的同时，又力图在旧有框架内标榜道德力量的光辉，从而使他的作品呈现出对立矛盾的特征。
三、现代主义的混搭与经典叙述之间的争执与和解
管虎电影的叙事母题是经典叙事，但是在进行艺术表现的过程中由于引入了现代电影的时空观念而使影片的叙事结构表现得匠心独运。在充分尊重观众审美介入的同时又表现出了导演结构影片的能力。通过时空关系的重构，丰富外在因素对故事戏剧张力的控制，从而给观众留下了思考的空间。如《杀生》中对牛结实这一人物形象的塑造，一反经典叙事对人物性格突变的合理延展、强化段落式的叙事方法，通过当事人的不同视角展现了一个有关道德绑架与人性罪与罚的寓言故事。这部影片的叙事方式多重构建了人物性格的多边化，扩大了影片指涉的多义性，从而实现了对二元对立的叙事关系中逆否命题的表述。
管虎的电影观念受西方现代电影理论体系的影响较大，“倒叙、插叙的剪辑手法、黑色幽默的表达、戈达尔式跨文体的拼贴与解说”②成为管虎电影形式表达的重要标签。在《斗牛》和《杀生》两部影片中，对经典电影作品的仿效使影片具有了后现代主义的特质。如《斗牛》的叙事结构对《美国往事》的借鉴，《杀生》中对于《罗生门》的叙事方式和《芙蓉镇》经典桥段的模仿等。2013年的电影《厨子戏子痞子》在电影观念上更进一步，这是管虎的第一部纯商业电影。影片融入了布莱希特的表演体系，突出叙事的间离效果，把舞台剧表演与生活化表演相结合，运用戏中戏的套层结构，在叙事结构上突出多视角、碎片化叙事结构，并结合画中画、动漫、跳切、默片等元素，形成喜剧与正剧混搭、游戏感十足的电影风格。
管虎的电影擅于运用多种电影风格的杂糅和拼贴，使叙事增添多义性。他的电影故事具有一定的历史感，却在视听语言的使用上增加时代跳跃感。比如在音乐的选择上把现代音乐与古典音乐交互拼贴，增强影片的现代指向性。《斗牛》中荷兰奶牛纪录片、《杀生》结尾的海底动画段落、《厨子戏子痞子》中剧中人物原型的生活照等非常规叙事段落的使用，看似突兀，实则体现了管虎电影对历史真实与艺术真实的质疑，在彰显出对宏大历史观照的同时，又保持了对真理相对性的沉默。
管虎的电影注重形式感的张扬和现代感的营造，然而在人物性格的挖掘方面却刻意回避西方现代电影惯用的手段，而是遵循了中国现实主义电影的人物表达的方法，遵循人物性格发展逻辑，并在此基础上突出导演艺术视角的灵活性，不断对经典叙事进行破坏与重组，从而在内容与形式之间的关系上体现出表意与叙事之间的深层矛盾。这一问题在中国电影导演中相当普遍，反映出转型期电影导演在体制服从与个性表达之间的矛盾与统一。
管虎是一位体制内的导演，他总是不失时机地为自己的电影寻求各种新突破，他的电影遵循主流意识形态，却在不停地挑战常规。作为一位穿行在商业和艺术之间的电影导演，他的电影追求生动感和娱乐性，又力求带给观众曲终人散后的思考。他的电影创作之路集中反映了中国社会转型期电影艺术工作者的困惑与求索。近年来，中国电影市场开始复苏，电影票房连年攀升，对于崇尚艺术片的电影导演来讲，要想在商业市场的舞台上大展拳脚，同时又保持自我，要想把艺术与商业最大程度地整合并实现双赢，管虎需要走的路还很长。
注释：
①许海燕. 管虎作品《斗牛》：文化、战争、政治与人[J].电影文学，2010（7）：65.
②刘晓磊. 《斗牛》：多重隐喻下的含混想象[J].电影艺术，2010（1）：89.
作者系中国传媒大学动画与数字媒体学院2012级MFA