观壁画“不鼓自鸣”有感
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[摘 要]“不鼓自鸣”是敦煌莫高窟等石窟壁画上常见的佛教题材的艺术，其意象的塑造与中国古典舞“天人合一”的审美意蕴等有着“异质同构”的追求。本文试图通过分析“不鼓自鸣”的构图布局等，来简述中国古典舞的意象塑造。
[关键词]不鼓自鸣 意象 想象
“不鼓自鸣”是敦煌莫高窟等石窟壁画上常见的佛教题材的艺术，始见于初唐，主要表现在经变图中。其布局是：中间多为说法者，下为各种伎乐队，最上端为“不鼓自鸣乐”。据调查，壁画中的“不鼓自鸣乐”包括了多种不同的乐器。其中打击乐器有腰鼓、揭鼓、毛员鼓、拍板、方响等；弹弦乐有签摸、琴、筝、五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸；吹管乐有单案、笛（包括横、竖两种）、排箫、角、笙等。这些乐器汇集在一起，飘然于空中仿佛组成一个大型空中交响乐队。无人鸣笛，但盘旋飘然的绸带环绕着乐器，一个个在空中飘飞、回旋，恰似一曲曲美妙动听的音乐，又似“飞天”在空中散花漫舞，佛法无边之惊叹油然而生。
很明显，“不鼓自鸣”是佛教艺术的一种创造。它不只在于激发人们对音乐的想象，更是隐含着一定内容的宗教意蕴。即佛教“三谛圆融”的认识论。“宇宙间万事万物都是“法性真如”的表现，但一切现象又都不实在，是谓“假”；一切现象还都无实体，是谓“空”；而所有事相虽空虽假可毕竟有现象，故而非空非假，是谓“中”，假、空、中能于一心中同时存在，彼此融通无碍，就是“三谛圆融”。实际上，这不仅仅是佛乐的追求、人生智慧的禅悟，也是中国传统哲学所追求的“天人合一”的境界，那么以身体为载体的舞蹈也共生于此，其艺术作品同样也追求着这至高无尚的境界――塑造意象。“‘意象’是‘情’、‘景’的内在统一……是一个完整的有意蕴的感性世界。艺术家把他创造的‘意象’用物质材料加以传达，这就产生了艺术品……艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具，也不是用命题陈述的形式向人们提出有关世界的一种真理，而是向人们打开（呈现）一个完整的世界，而这就是意象。”
对于中国古典舞的创作来说，如何塑造意象超脱有限的物象，是提升整个艺术作品的关键所在。从“不鼓自鸣”的整个壁画的构图来看，别有意味。首先感受到的是三个阶层的布局构成：形式内容意境的不断上升。最下层的伎乐队视为外观的表现形式，中间说法者的经文与佛法实为内容，法到自然顿悟所达到的超脱而“不鼓自鸣乐”实为真谛。实际上，三阶层是紧密相连并融于一体的，这不仅使人想起孙颖老师根据汉画像《盘鼓舞》编排的《相和歌》之意蕴，所谓“罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒沓合并。鹧鹦燕居，拉沓鹊惊”――柔曼洒脱的楚楚女子双手执绸上扬如飞鸟展翅，而脚下腾踏的圆鼓实为人间与天堂的美好距离，舞者时而上下错落，时而横向跨跃，充分展示着汉时人们追求神仙生活美境的夙愿。大幅度的动作带着轻盈之美，然而瞬间鼓与鼓之间却发生了数理上的排布变化，像天空中的星座，像宇宙中的星云，错落有致间散发着古人对宇宙奥秘的探索与智慧。汉画像中，《盘鼓舞》是盘和鼓的构成：七盘一鼓叫《七盘鼓》；有鼓无盘叫《鼓舞》。东汉文学家赙毅《舞赋》中有“在山峨峨，在水汤汤”，“雍容惆怅、不可为象”等的句子，都足以表现《盘鼓舞》那精美的舞容以及汉代舞蹈艺术早已形成的“气若浮云、志若秋霜”的诗情画意的极高境界。
仔细看壁画最上层的“不鼓自鸣乐”，它是由各种乐器配以飘带组成的，乐器悬挂于空中恰似有人在鸣奏，而实际上观者并没有看到鸣奏人。再看配饰飘带的构图：螺旋似的线条柔和自然好似在随风盘旋，顺感一种无名的力量给原本无生命的道具以活力，一时道具变成了“法器”，显然这一意象超脱了原本的物象，其“内模仿”在整个画的构图中起着关键作用。人们通过想象在内心重新依据自身的阅历和经验，临摹了一个或多个“隐形人”，她们或许在婀娜多姿的吹奏笛子、闲情雅致的鼓瑟琴弦、雀跃兴致的反弹琵琶……至于所吹奏出来的是《清商乐》、《高丽月》还是《女子十二乐坊的交响乐》，亦可依个人爱好而玩味出不同的精妙。那么“内模仿”是如何能够达到这种效果并能够得以体现呢？笔者认为，恰恰是图画中的“空白”所致，使之产生“召唤结构”促使观众去寻求作品潜在的“未定点”和“意义空白”。这种留白，是基于一种完整的“语义环境”之上的。也就是说，作者在运用这种“召唤结构”手法之前，先要在脑海中构思一个文本环境――语境（即壁画中的整体构图）。在这样一个大环境下，把作为实物主体的“人”抽离走，换成读者心中的那个“联想空白”，然后再让各种乐器、琴弦飞动起来，营造出一种似人为非人为的“真、假意境”，即佛教所言的“真亦假，假亦真”。那么这种“空白”就自然能够由读者来填充了。
在中国古典舞创作中，这种塑造意象的手法是一种很好的方法，虚与实的转换实现“实景舞台空间”与“虚拟舞台空间”的转换、舞台物理空间与人物心理空间的转换……如第九届桃李杯比赛中的《汉宫秋月》，这个作品虽然是一个表现“老宫女”晚年凄凉的悲剧舞作，但不管是从舞蹈语言上还是从编导塑造的意象与意蕴上都可堪称为佳作。与“不鼓自鸣乐”相反的是，编导把活生生的人变成了毫无人情味的“空壳之躯”――一张张年轻却惨白如面具一样的脸，如“行尸走兽”般围绕在“老宫女”的身边，时而成半圆，时而排一排，穿梭如行云又固定像围墙，切割着舞台的物理空间与“老妇人”的心理空间，其“深宫哀怨”之情愫不言自哀。这里，编导并没有直言“老宫女”的悲苦，而是通过与群舞的交错、变换、对比，在虚与实之间塑造着诉说不完的意象与悲苦之情。“青春”被编导用无情和冷漠所掩盖，而呈现在观众面前的是那“老妇人”的破衣烂衫与岁月留下的沧桑皱纹，其“情”超过了“景”，一个凄苦的深宫哀怨的悲欢离合世界留给观众以深思，或感慨岁月沧桑、或感慨世态炎凉、或感慨命薄天不公……
如果说在这个舞作中，编导仅通过“老妇人”一个人的表演来完成其意象与意蕴的塑造，那么显然是不能打动观众的。因为“没有人情味”的群舞变换是“老妇人”独舞之语言表达的环境，就像“不鼓自鸣”中的整体构图一样，而群舞调度的变化也“召唤”着观众对编导所塑造出的物象给予自己的想象。群舞时而被塑造成“深宫围墙”；时而又变幻成深宫中老谋深算的“宫女”；时而又被虚化为如白驹过隙之时间的流逝……正如没有“空白”就没有对比，而太直接的表达也无法构成“想象”，那么“内模仿”更无从谈起了，其意蕴也就“差之毫厘，失之千里”了。
结语
敦煌壁画虽然是为佛教服务的艺术，但它与中国古典舞所追求的“意象”却是相通的。特别是在中国传统的文化语境中，通过“想象”利用各种手段塑造超脱物象的“意象”，最终达到“天人合一”、“三地圆融”的境界才是传统艺术之佳作，“不鼓自鸣”给了我们创作的启示。
参考文献
[1]袁和. 中国舞蹈意象概论[M]，北京：文化艺术出版社，2007
[2]叶朗. 美学原理[M]. 北京大学出版社，2010
[3]刘建. 无声的言说――舞蹈身体语言解读[M]，39页，北京：民族出版社，2001