油画行思录之二:看似无晴却有晴
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摘 要:对于成熟的画家来说,绘画的题材是无关化境的。《静物》系列看似偶得的作品,却意味着王永国之油画探索在《牙医》系列和《徽州》系列之后开始的第三阶段。在这一阶段里,画家对绘画题材的发现更敏锐,对画意的表达也更自如,“大走”之后,绘画的创作突破了题材的苑囿,是某种意义上的回归,是对绘画的发现,画家更成熟了。
关键词:艺术创作;作品;题材;油画创作;牙医;静物;大走;化境
中图分类号:J233 文献标识码:A
Essays on Oil Painting (II): Homeliness Implies Spice of Life
WANG Yong-guo
2007年6月到2008年5月间,王永国得到几幅静物油画作品:包括《往事》、《百合》、《鱼瓶》、《暗香》和《小雅》等。这些作品都是无意之间的发现,而不是计划中的创作。“画为心声”是没错的,静物系列诸作品表明:画家更成熟和更自信了,也玩心大盛。
这几幅画作皆可独立成章,但是放在“大走”的系列过程之中,更容易理解这样“绘画的发现”之源流。这是《牙医》、《徽州》之后的明确的第三阶段,尽管在同一时间段里仍有其他作品在创造中。某种程度上可以说,《牙医》系列是“类戏剧化”的,《徽居》系列是“祛文学化”的,而现在的“静物系列”则是“纯粹绘画”的,作品的画意皆有相对明确的指向,比起《牙医》和《徽州》,这一次是“容易”看懂的,所不同的是,这些作品都是画家以其独特的观察力捕捉生活中最普通的瞬间而将其转换为绘画的题材并加以个性化地表现所获得的,就是说,绘画原本是存在于生活中的,绘画是被有心人发现的。对于画家本人来说,突破了题材的苑囿,是某种意义上的回归,这意义是关乎化境的。
一、《往事》
往昔的生活,原来是可以这样地在场的。静物油画《往事》的画面,由极普通的物件组成。蜡烛台、红宝书、走马灯、水烟袋、双耳有盖釉面陶,外加一个大石榴。
这些东西,现在仍在画家的画室、书房或客厅里各就其位,可是一经这样摆放,便形成了一个“场”,要知道,静物训练的创意是从物体的摆放开始的,这是最基本的构图设计,在这一点上,对于教授徒弟的训练次第来说,这样做是“有意的”,但是在最终“绘画的发现”时,却是“无心的”,是无准备的,三十年前开始学习绘画的时候,怎么会知道我现在能得到这样的《往事》?
《往事》的画面超越素描的明暗关系,是色彩的造型,是色彩的空间。马灯锈红的调制,是对于材料的自如驾驭,也表现了画家的专业技巧。那并不是走马灯本体颜色的现状,走马灯是通体均匀的陈锈,画作中马灯下部高彩度红润的暖色,也不是物件的固有颜色。但是在环境中,在画面中,气氛这样要求,这样也造成气氛。画面右下部,一小片神秘的暗红颜色,从边缘上挤压进来,却是那一只鲜活的石榴,石榴的红被放大,作为构图中的互应色彩,是马灯红的解释和依据,两种红并在画面中相映成趣,石榴的造型也与茶壶的宽胖相呼应。而且这样一只普通的石榴却有着其特殊的意义,对画家本人来说,这只“一岁大”的果子,暗示着灵感的出现,是绘画创作的记忆。不妨说明,学生习作中并没有石榴,正是在向构图组件中放入这石榴的一刹那,画家的神经被牵动了。尽管画面整体是写意的,仍要有细部的刻画。玻璃罩右侧的一抹灰亮的白边,清晰地限定了马灯内腔的边界,配合了玻璃高光的表现。而火苗状的玻璃圆罩的高光,又是绘画语汇的多重意义,刺激并调度着绘画阅读的认知心理,联想到曾经的灯火摇曳,不免令人产生心驰神漾的幻觉;暗灰的写意背景向后部急剧退去,拉开与前景的距离,仿佛视线可以转到马灯后面,漂亮的蓝色进一步加大背景空间的纵深,透光而且透气。可这一切都只是平面上的颜色,只是颜色本身。是色彩在造型,从而突破了线和光影的双重传统。色彩的这般凝练,构图上仍有徽州写意泛画的研究心得,物像主体的边界是模糊的,增强了动态的效果,更加突出了绘画主题的表达,文学地说,仿佛那走马灯正从历史的烟云中幻化出来。构图整体亦是动态的,极富画家一向的性格。水平的木桌面上,矮小黝黑的蜡烛台正直地站立在前方,胖大彩饰的茶水壶不招摇地蹲踞在后面,马灯却是稍向画面左外侧歪斜的,仿佛刚刚走进门来,正在抖落大衣──对比走马灯在《学生习作》中的僵直,更容易理解这个倾角的妙处,右边的水烟袋杆又向走马灯热情地倾俯过去,敞开的红宝书看似不寻常的斜卧便也有了充足的道理,“罔不因势相形,各具情态”,一个生动的对话场景,如久违的老朋友在互相问候,便是油画《往事》所再现的“场”的力量。
二、《暗香》
美,经常是现实里的不真实印象。
静物油画《暗香》的标题和画意,令熟悉画家作品的朋友有了耳目一新的感受。如果说《暗香》是写实,毋宁说是实写,是有一些描和绘的意味。弄山花一捧,留春意俏闹,正是季节的精华,便好似有雅客登门,出清茶一杯,觉暗香飘过。本质上,绘画是不可以用文字解释的,否则就会只有文学而无美术了。尤其是现在面对《暗香》这样的作品,文字竟显得如此苍白无力,“五彩斑斓”或“绚烂多彩”,又一次彻底地失去了文学的价值,除了画意本身,人们更能指望用言语在画面中读懂多少意趣?纯粹绘画地分析,《暗香》的画面被画家老道地隐藏了笔触,画作是构图原则点线面经营的典型范例。这里的“面”,却首先是体积的,厚实的和饱满的,尤其是那紫润的锦簇花团,疏与密相间,景与象互义,便这样在“面”的氤氲中,萌生着“线”的脉络。这里的“线”,却又是结构的,花枝本身原是结构的。“线”不是形象的边界,而是具有着明确的指向,上升着,发展着并昂扬着,并独秀一支地宣示着空间势力的占有,便这样在“线”的枝畔上,有着“点”的渊源。这里的“点”,却更是那画笔动作的本意。“点”为龙睛,为叶为花,为绿为红,笔笔成趣,一气呵成。便这样在点线面的协奏中,有焙茗的暗香。问造物,那山花儿开放的时候,便是这样的钟灵毓秀吗?这阴柔的笔意,这紫墨的儒雅,这油彩所造成的水润的效果,如刚朵拉上小提琴伴奏下的人声小夜曲,如上海滩三十年代旗袍被裹下的花样嘉年华。问罗敷,第一次接受暗待已久的心意时,便也是这样地湿润了眼睛吗?
林散之86岁时手书了“山花春世界;云水小神仙”,林散之这时已是海内知名的大人物。同是一位画过《牙医》和《外科手术》的画家,这几幅静物油画,如《暗香》和《小雅》,在冷峻之外,有画家的生活情趣,在思考之余,便是俏皮的“小神仙”。看不懂《牙医》的人们,现在放心了,并为自己的曾经随声附和找到了理由,谢天谢地,他没有骗大家,这画家伙原来真地是会画画的。
三、《百合》
艺术家骨子里的雅,是题材所掩藏不住的。
《百合》更让人们知道,这还是那位长于“大走”的画家。与《暗香》静悄悄潜唱低吟的喜悦不同,《百合》是一曲热烈奔放、节奏分明、放声高歌的咏叹调,是欢聚的场面,是《欢乐颂》的情绪。这情绪直接来自于阳刚的笔触,那强健的笔力,翻化为一股振作的力量,直欲撑破画布的束缚,轰地一下扑面而来。又是别样的色彩空间,冷暖的色彩互补叠压而成就的空间,铿锵作响,喜气充盈,亦是钢琴合奏的音效。花簇作为物像的主体彻底充满着画面水平中线以上的空间,排除了任何无关的嘈杂干扰;透明玻璃花缸当仁不让地占据着画面的垂直轴线,全不管左右的八卦阴谋!这些原本都是构图原理的大忌,但是“有规则便有特例”,激越亢奋的情绪里,谁会再顾忌规则的限制,法岂为吾人所设!又是纯粹的微弱背景,却比《吹笛少年》表现得更摄人。《百合》画中底部水平面的纵深被压缩到放不下一只脚尖,迫使人下意识地直冲到花簇面前,又是一个久别重逢相辨之后的惊喜颤眩,臂腕环握,睛瞳相向,此时何时,此间何间,情感的瞬间凝固在画布上轰然而止。马奈会说,“活着并将快乐地活下去”,人们知道自己被画家如此地调动了吗?
有友人戏论画家,不屑作“晓风残月”,不肯论“怪力乱神”,只顾自家多食五谷杂粮,豪饮三鞭古酿,哪管山高路险,一味宽袍大袖,率性行脚,快意丹青,这一次,云游归来,解鞍少驻,却拈花微笑了。可是更仔细看去,那花簇的形态竟有着金属般的意味,仿佛草本的材质已经不能支撑造型的尺度。逍遥大走过的画家,不作小儿女寻常情怀,既然徽州可纳入尺幅,则百合亦可摄作微焦,80×100厘米的画布上,百合花放胆地入画、畅快地欢笑,不知曾被放大几何?《百合》画面的构图张力十足,画意的生机蓬勃欲出,有一点夸大,有一点张扬,甚至稍有一点慌张,略有一点期艾,“芭蕉栀子叶大肥?”为什么不呢!人的一生竟能有几次忘我的喜悦!
四、关于“题材”
绘画的样式、材料、技巧和题材,是画家在创作时的必要条件,其中样式、材料和技巧都是相对稳定的,题材是创作选择中的活跃因素之一。多年以前,画家曾为题材苦恼,而在题材之前是对技巧的追求和自豪。那时老师的一句画评令画家至今刻骨铭心,不绝于耳,那评价是,“画是画完了,可是,绘画还没有开始。”技巧立刻变成了无本之木。这之后几乎有近半年时间画不出任何东西,好像无论怎么画都是错的,直到发现了牙医的题材,在指导教师的鼓励下,又是近半年的时间,终于完成了《牙医》系列作品的创作,才有了之后有关“大走”的一切。此后又多年,有同道对画家说也曾有过牙医题材创作的计划,是在看到了作者的《牙医》系列之后立刻打消了念头,不禁令画家百感交集,这样地被肯定、这样地确立了在画界自己独特的席位,题材的发掘何其重要,我的老师没有白白牙疼。艺术价值在当代,唯一性和原创性要求艺术家必须在表现方法之外找寻属于自我的题材和创作领域,如画家的一位同学说,有范曾在世,他在天津宁愿画鬼而不是钟馗。因此关于题材的发现,某种程度上可以这样说,尽管不是全部的,是绘画的发现。题材不是全部。是什么人说过的?“放慢脚步,让我们的灵魂跟上来”。不进入绘画的创作,不知道什么是绘画的全部。《往事》的发现是这样。往事并不如烟,往事的题材总是要人屏住呼吸的,但是《往事》不是研究式的作品,创作过程也是信手拈来,得意而笔顺,有着阅世的从容。其实看似轻松,那一刹那内心竟是苦涩的。家传的走马灯和蜡烛台,一豆原始的、温暖的光亮,几十年来,画家如何不似追随着这飘摇的火苗经风知雨,一路大走进阳光里。所以情感的戏剧性是更在画作之外的。那原是为学生设计的素描静物构图。初级的素描习作,关心的是物像本身,是技术的训练,要求观察全面并完成准确的空间与光影分析,所以学生习作表现出单一的、稳定的、平衡的物像状态,边界清晰,造型严谨,这些远不是绘画的创作。静物的摆放倒是用了一些心思的,是对学生进行的初步的创作演示。这一些古老的物什穿过各自的时空径路被聚合在一起,唤起记忆,昭示今朝,是在场,是延拓,是……,但是,当“一岁大”的新鲜石榴果同爷爷辈的走马灯相遇的时候,画家自己的心弦,嗡地被灵魂拨动,画家那时甚至还不知道这画将是《往事》。可是艺术是这样的。艺术不是文学,艺术不是绘画,艺术原是生活的升华。艺术是这样的,总是发现于有心无意之间。哲学家说,“现代派绘画早已脱离了可以客观地、科学地加以考察的那种古典主义审美标准,它的主题是表现个性,也只有具备强烈的个性倾向的人才能深入地欣赏。”[1]无论《牙医》的痛苦、《徽居》的安逸,或《往事》的从容,同样的物像,在画家眼里的成为绘画。画家发现绘画,绘画也造就画家。在作品被发现的过程之中体味艺术创作的愉悦,感悟艺术,理解生活。绘画便是这样开始的。现在想来,这算不算是对老师多年前的评价的理解。无论如何,题材仍是有魅力的。依理想中的境界,真诚地生活,随意地画,才是画家的本色。可题材也不是随意的,艺术家的个性,不欲作万能机床。题材也在选择画家,创作不止是“画意”的发现,而是包括完成的作品,无论单一的研究或多元的出产,都有机会得到承认,终究是因为,化境的真伪是没办法骗人的。而对于成熟的画家来说,题材是无关化境的。历经春夏秋冬,万水千山走过;悠然东蓠采菊,瓜熟蒂落;晚来绿蚁红炉,乌啼推敲客至;吴钩挑灯看了,登临更上层楼……艺术是这样的,总是发生于当生活有剩余的时候。