自由、创新与改进——现代音乐的历史与美学反思

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一、饱受批驳的现代音乐

如同美术、文学领域一样，20世纪的音乐领域也呈现出多元并立，新思维迭出的景观。从世纪初的表现主义、新古典主义、新民族主义，到50年代后的整体序列音乐、偶然音乐、简约派音乐、电子音乐等。这众多主义与流派，要么回避传统调性和声技法，探寻无调性、泛调性写作；要么抛弃传统音响材料，引入电子或自然音响；要么打破规则节拍，消解动人旋律；要么颠覆传统乐音组织方式，以数学化手法结构作品，甚至革除作曲家的控制，以随机方式生成音乐。

对于这些音乐，绝大多数听众是排斥的。早在1907年5月29日，柏林的一位评论者对勋伯格（Arnold Schoenberg，1874－1951）的音乐便作了如下评价：“勋伯格是最激进的作曲家之一；这些不协和音被抬高到法则的地位……归根结底，这是一种丑陋的美学。”[1]1913年，伦敦《音乐时报》（Musical Times）就斯特拉文斯基（lgor Stravinsky，1882－1971）的作品说道：“《春之祭》的音乐已无法用语言形容了。说此作品大部分听起来粗陋不堪，这已是温和的描述了。”[2]1922年3月26日，英国评论家恩斯特·纽曼（Ernest Newman）如此评论巴托克（Béla Bartók，1881－1945）的作品：“总而言之，巴托克的整个小提琴奏鸣曲对于我而言难听而毫无调理。就如同两个人随性吵架一般。”[3]1929年12月19日，《纽约时报》称威伯恩（Anton Webern，1883－1945）的《室内交响曲》“是其一系列暧昧的、鸡叫般的、零散的小品中的一首……他所获得结果是徒劳的，他什么也没有写出来。《终极虚空》（Ultimate Significance of Nothing）将是该作品更适当的标题。”[4]至于凯奇（John Cage，1912-1992）的“偶然音乐”，有听众评价道：“‘偶然音乐’的基本出发点， 是违反人类知觉判断的基本原则的。用‘偶然’的手法生产出音乐作品纯属偶然。从审美创造的常识出发，‘偶然音乐’居然作为一种音乐创作观念被学界认真对待， 简直是学界的耻辱与悲哀。”[5]

在价值判断领域若产生不同意见，我们常常很难简单地指出孰是孰非，因为选择的权力毕竟掌握在每一个人手中，无论他是作曲家还是听众。与其轻易否定一方并加入早已持续许久的争执，倒不如去了解冲突产生的缘由。

若从听众角度看，造成以上否定性评价的原因有二：其一，对于听众而言，新音乐是陌生的，大多数人往往不易接受不熟悉的事物。据心理学研究，人的知觉理解有赖于“模式识别”（pattern recognition）功能，这种功能依赖于已有的知识和经验。“一般说来，模式识别过程是感觉信息与长时记忆中的有关信息进行比较，再决定它与哪个长时记忆中的项目有着最佳匹配的过程。”[6]若感觉信息与记忆经验匹配，对象便可被理解，反之则不然。法国作曲家柏辽兹（Hector Berlioz，1803-1869）曾对中国音乐有极不公正的评价：“我不准备描述这些野猫般的嚎叫，死前的喉间怪音，火鸡的咯咯声，我用最大的注意力只能在这些声音中找出四个确切的音来。”[7]他之所以作如是说，原因就在于其根本不具备中国音乐的经验。可见，不熟悉、听得少，是听众误判某些现代音乐精品之价值的重要原因。

其二，一部分带有实验性的现代音乐确实过于激进，超越了人类的听觉承受力。比如，听觉天然倾向于悦耳、协和的声音，噪音音乐作曲家却刻意使用螺旋桨、锯子的刺耳声音构成作品；听觉自然排斥过于单调的声音，某些简约派音乐却有意作长时间单调重复；听觉偏爱有规则律动的节拍，偶然音乐却要制造杂乱的音响。一些学者指出：此类音乐为了表达新颖的艺术观念，违背了音乐美的规律，亦即违背了自然听觉对具有丰富性和有序性的音响结构的天然需要。[8]

值得思考的是，既然现代音乐并不受到大多数听众的青睐，甚至其中一部分作品超越了听觉承受力，作曲家为什么还要去创造它？美国作曲家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）甚至说道：“谁在乎你听不听！”[9]这意味着现代作曲家的激进创作另有自己的理由。

二、现代作曲家的历史处境

任何艺术现象的出现都有其特定的历史语境。现代音乐也不例外。在今天，“创新”几乎成了每一位现代派作曲家的诉求。当人们激烈批判那些反传统实验时，可曾思考如下问题：这些作曲家的激进创造是否全然出于个人选择？他们是否受制于某些超越个人控制范围的力量？他们自由吗？表面上看，作曲家无所顾忌地发明各种新的创作方式，甚至有人要取消作为音乐之根本的“声音”，这的确是他们的自由选择。但是，一些更深层次的因素始终逼迫着他们去创新，他们不得不创新。

首先，19世纪下半叶，共性写作时期行将终结，成熟于17世纪末、18世纪初并主宰了西方音乐近200年的调性音乐体系经数代作曲家开掘，已趋于饱和。若仍在调性音乐体系中创作，便难以超越前人。身处西方19世纪末这一历史关节点的作曲家，不得不通过质疑传统而打开创新之门，他们别无选择。勋伯格的言论正体现了这种质疑：“最近一百年来，由于变音体系的发展，对和声的概念起了巨大的变化。一个基音，亦即根音，支配着和弦结构并控制着和弦进行的这种观念（调性观念）首先必然会发展成为扩展调性的概念。过不久，人们就产生了疑问：这样一个根音是否仍然是每个和声与和声进行都必须归属的中心。更有甚者：一个主和弦出现在开端、结尾或任何其他地方，是否确实有结构意义。”[10]

其次，自18世纪末以来，“原创性”已逐步成为作曲家的共同要求。众所周知，中世纪的音乐创作者基本供职于教会，他们仅需写作符合宗教仪式的音乐，并不认为自己是独立“作曲家”，更没有“必须创新”的自我要求，而教会也明令禁止在弥撒曲中使用原创音乐[11] ；文艺复兴、巴洛克时期，音乐创作者不仅为宗教仪式创作，也常作为仆从为贵族创作并以此为生。直到18世纪末，创作者才逐渐摆脱外在束缚，对“原创”、“个性”有所自觉。随着浪漫主义的出现，这种自觉不断强化并成为20世纪现代作曲家最重要的群体意识之一。诚如德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus， 1928～1989）所言：“原创性的标准……本身也受制于历史。18世纪之前，这一标准是无效的。说一部16世纪的经文歌是派生性的，那就没有说到点子上。因为在那个世纪，摹仿样板作曲家，这被认为是理所当然的手法……”，“如果发现一部19或20世纪的音乐作品在语言上是派生性的，其重要意义……就会减小乃至消失，因为精明的审美感觉会鄙视一个作曲家偷窃另一位作曲家的语言”。[12]