张大千敦煌“白画”摹品的价值研究
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敦煌石窟白画题材有菩萨及神话人物：伎乐飞天、菩萨、火天神、莲花化生、嵩山神、护法金刚、千手千眼观音等；佛传故事中的生活场面：角力、摔跤、太子练武、扫洒等；建筑：楼台亭阁、走廊、屋檐、斗拱、塔；自然风景：山水、树木、云雾等①。可见题材十分广泛，数量众多，在敦煌艺术中可单列为壁画的又一种艺术形式。其形式和艺术价值随着敦煌艺术研究的发展，逐渐凸显出来。除敦煌藏经洞出现的“白画”粉本外，敦煌壁画制作过程还出现了大量白画作品。画匠在制作中通常以线描起稿后进行填色，填色之后会覆盖原来部分线条，因此还会有复勾线条以突出形象，同时也体现线与色之间的互称效果。但显然在我们观察的敦煌壁画中有很多半成品，或者没有完成最后的复勾，或者未填色，或者色彩只填了部分。因此这些图绘也呈现出不同的样式和审美趋向：1、线面之间隐隐约约的延伸效果；2、纯粹的线条之韵律感；3、线面之间白与色形成的空间感。
（二）张大千“白画”作品
张大千先生在敦煌的临摹生涯从1941年至1943年共计两年零七个月的时间，收获颇丰。先生敦煌摹稿中遗留下来的不乏大量线描“白画”稿，主要是菩萨及神话人物，目前画作遗稿散失不同地区，其中一部分陈列于四川省博物院，有伎乐飞天、菩萨画作，未施彩，只见墨笔之灵动洒脱，尤其凸显“白画”作品珍贵价值。其中，敦煌277窟罗汉第二身线条极具表现力（图2），长短、粗细、方圆、曲直、疏密特别讲究韵律感，复杂的衣褶组织严整庄重，起伏的线条充满了运动、力量和均衡的内在气质，也衬托出佛教的庄严，罗汉的稳健之气。如果作者没有深刻的体悟，也不会达到如此淋漓尽致的描绘。
先生不畏生活之艰辛，潜心研习传统绘画精髓。他的壁画临摹品不仅是对传统绘画中顾恺之的《模写要法》和谢赫的六法“传移摹写”技艺和精神的践行，而且也对敦煌艺术的传布起到关键作用。
当然，这里的传播又不是一味的模仿，中国艺术中的临摹本身就是对原作的模仿与加工，加工即是临摹者通过透彻揣摩之后，掺有自己认识后的再创作。从大千先生的白描稿看，能从暗淡模糊不清的色彩下提炼出线条，无疑是对敦煌壁画再创作。其贡献，一者，让后人能从他的摹稿中强化对敦煌壁画线条技法的艺术性认识，甚至为后来者对中国中古时期绘画线条艺术发展的研究提供可贵的资料参考；二者，观者有感于他的细致摹品，又可体悟先生与敦煌艺术精神融会后生发出新的精神力量，以线的语言抒写在纸面。这是他对敦煌美学研究的一项贡献，也是对中国艺术研究的一项贡献。
作者简介：
郭萍，成都大学美术学院；
罗斌，成都大学美术学院。
摘要：中国书法是中华民族特有的一种传统艺术表现形式。它以简练的线条、完美的结体、鲜明的节奏、优美的造型和和谐的章法来表露书法家的个性风格，传递我们中华民族的精神。
关键词：书法作品；表现形式
中图分类号：J29 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-32-2
中国书法以简练的线条造型，表现各种复杂的意境和情趣。这种独特的艺术表现形式，在当今世界上得到了愈来愈大的推崇。书法之所以成为一种最引人入胜的艺术，从它所表现的形式来看，不但是线条的再现，点画黑白的分布，而且是高度集中地展示个人的意趣、精神及审美的高级艺术。从秦汉的雄浑朴拙，到晋人的风神简远；从唐人的法度森严，到宋人的意气萧散，无一不是以其巧思经营的表现形式来感人的。高楠在《艺术心理学》中说到：“形式是世间万物的要素，而美的形式，更是艺术的要素，一向被视为神秘的‘艺术母题’。”[1]书法亦然，弄清书法艺术作品表现形式的真正内容，对提高书法艺术的创作水平有着十分重要的意义。
书法艺术作品的表现形式主要从以下几方面加以体现。
一、线条本身的力感表现
在现实生活中，有各种各样的线条，诸如直线、曲线、折线、斜线等，这些线条通过视觉使人获得某种相应的感受。而在书法艺术中，这些线条成为具有直观特征的表现语言。书法家便利用线条这种表现
功能和笔墨技巧对线条进行渲染，去表现各种复杂的意境和情趣，产生相应的情感。
作为书法的线条，尽管外形不一，有笔画、书体、流派各种因素的差别。但是，凡能给人以美感的线条，都是一种有力度的线条。所谓线条的力度，指的是线条在人心中唤起的力量感。优美书法作品的形式，首先必须是力的表现。可以说，一幅成功的作品，它的线条是充满力度的。晋代卫夫人在《笔阵图》中认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”；“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[2]所谓“筋”，就是点画坚韧遒劲，具有弹性；所谓“骨”，就是点画如铁骨银钩，坚实有力。筋和骨都是使线条具有力感的主要因素。线条之力是书法艺术表现形式的奠基石。
书法讲究笔力，它是作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现。梁启超在《饮冰室文集》中强调：“字字完全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。”[3]可见笔力已成为判定书法作品的主要依据。有力量的字遒劲、飞动、活跃，无力的字则呆板、萎靡、迟钝。因此，一幅好的书法作品是以力为依据的优美线条的造型。可以说，富有力感的线条是书法艺术的生命。历代书家都是以笔力称著于世。欧体得刚劲之力，如铁划银钩，坚挺方折；虞体得柔和之力，似锦里藏针、婀娜凝炼；以雄健著称的颜体，就有“碧海掣鲸鱼”的力感。这里尽管有风格不同，然而都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的线条力感之美，它使人们在这凝固而静止的字形中领略到生命的运动。
二、线条组合的结体表现
书法是线条的造型艺术，它不是以单线条形式出现，而是以成组线条形式出现的。线条本身的美，固然是造型美的基础，但是，只有当成组的线条按照一定的规律构成一个完美的整体，书法的美才能最终完成。
书法中成组线条一般以一字为一个小单位，研究字的线条组合，在传统书学中称为“结构”。从审美判断的要求来看，线条组合，就是结构的千变万化。每个字就是一个造型单位，结字有偃仰向背、大小欹正、穿插避让、虚实意连等，在书法家笔下，真是姿态万千，变化无穷。五代杨凝式《韭花帖》里有一个“实”字，写得与众不同，在宝盖头下故意留出一段空间，写出形离气贯，似欹则正的形体，表现出饶有妙趣的建筑美。怀素《苦笋帖》的签名，“怀”字明显地向右下方倾斜，有欲倒不稳之势，但“素”字却写得向左略倾，重心落在右下方的点上，加上两字中间一笔牵丝，使两字恰似一字，起到了纠正校偏的效果，也使书法艺术作品增添了相反相成的笔情意趣。至于王羲之《兰亭序》中二十个“之”字，尽管该字点画简单，却姿态各不相同，充分表现了线条组合结构的造型美。
书法的线条组合之美就是结体之美。它是以点画线条的粗细、刚柔、方圆、力度为实体，以固有的约定俗成的体态为依据，以欹正、疏密、间距为空间的，近于绘画变形的一门造型艺术。
三、线条起伏的节奏表现
书法是线条艺术，书法的线条是徒手书写的线条，书写中必然受书法家情绪的影响，随着用笔强弱、疾迟、轻重变化，具有像音乐一样的韵律和节奏。在即成的线条中，其粗细、方圆、短长、起伏等带有一定的形象线条，融入了韵律和节奏，似乎生命力也更为强烈。
面对重复的笔画或形体接近的文字，安排组织好线条之间的关系，获得抑扬顿挫，倏忽变化而富有节奏的韵律。既要遵循汉字结构的基本规律，又不能将汉字结构任意篡改。如画山峰，自然界有无数可供变化的蓝本；如画人像，有无数可资摹写的面貌。而写一个“山”字，写一个“人”字，就是这样几根线条，要与众不同，是何等不易。因此，尽管是正楷、行书、草书等各种不同的形体，书法家都能使它们互相依存于刚柔相形，虚实相生，向背映姿，断连衬带……的辩证关系中表现出来。比如褚遂良的书法很秀俊，世人评曰：“似美人婵娟”。然而，他的书法则秀中有力，柔中含刚，一细一粗，配得巧妙，一弱一强，富有节感。米芾在《苕溪诗帖》中书写的“山”字，三笔直画，不管从笔迹上剖析，还是从笔势上讲，就是有重而不复，同中见异的旋律感。
点画的变化，线条的起伏，行气的旋律，在人们的心目中就成为能言会语，活蹦乱跳的生命体，它们在一幅书法作品中，包涵着书法家濡笔挥洒之际的真情实感和思想情操的波澜。
四、线条造型的形象表现
汉字起于象形，造字取于物象。书法来源于自然，也不可抗拒地被引向自然。没有这些线条的形象，也就无所谓书法艺术。王羲之不仅注意形象的联想，还注意字形本身的形象性构思，他在《题卫夫人后》说：“夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”[4]这也是形象思维。可见，书法的形象性是毋庸置疑的。书法的表现形式并不是再现客观世界中的客观形象，而是符号化的线条造型。在创作过程中，书法家善于观察自然界和社会生活中美好的事物，取法于自然形象。自然界的万物在书法家心目中变得有思想、情感、意志和活动，激起了书法家美好感情的共鸣，然后，通过艺术手段，把这种美好的感情传达出去，以便人们也可以感受到那种情感。这里的奥秘就在于，书法家并非像画家那样，传达出去的是他原来观察到的自然万物的形象，而是带着自然万物曾引起书法家共鸣的那种美好的感情的线条。换言之，书法家又进行了一次更高度的抽象，使没有生命的线条带上了思想、情感、意志和活动。