论高剑父的题材创新

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摘要：高剑父是中国近现代美术革新派的代表，折衷则是他艺术革新的手段，其在折衷实验中分别从形式和内容两个方面进行探索。在题材方面的折衷是高剑父折衷中西的一项重要内容，这主要包括新题材的引进和旧题材的新用两个方面。在新题材的引进上高剑父一般把“摩登”题材采取弱化处理和远景处理的办法以与中国山水意境相融合；其在旧题材的新用上，由于受西方美学观的影响，多以残缺、破损的形象来表现崇高美。

关键词：中国美术史；高剑父；艺术创作；新题材；旧题材；新用；中国山水意境

中图分类号：J20 文献标识码：A

高剑父是中国近现代美术革新派中的代表，他在美术领域的创新，不但体现在艺术形式上，而且还体现在题材内容上，而其在题材方面的创新无疑是极为重要的，对中国美术现代化的进展起到的作用也尤为明显。总的来说他的题材创新表现在两个方面：一是新题材的引进，一是旧题材的新用。下而我们分别论述之。

一、新题材的引进

高剑父生平创作大体上可以分为三个阶段：早期、中期和晚期，由于其早年的革命经历以及20世纪30年代以前弥漫全国的革命形势的影响，使他在早期、中期形成了独特的艺术观，强调艺术的大众化和政治功能。他把艺术作为改造社会的武器，并且和政治联系在一起，所以他为了抗拒传统文人画一直局限于梅兰竹菊等狭小取材的传统，主张把现代题材引入创作，以此反映社会，表现时代精神。高剑父晚年则走向了“新文人画”的探索当中，传统文人画的很多创作观念又被他重新拾起，传统的梅兰竹菊题材多了，现代的“摩登”题材几乎不见了，尽管如此，他并没有为传统文人题材所局限，他把很多生活于南方不为画家或很少为画家取材的花鸟虫鱼摄入画面，很大程度上扩充了传统花鸟画的取材范围。

高剑父在其一生中创作了很多现代题材作品，而这被时人称为“摩登”题材，其中比较著名的就是把电线杆、汽车、坦克、飞机等引入画面，使艺术的表现力空前增加，这在近现代中国美术史上都是突破性的。但是这种作风更遭到传统派的反对，他们认为现代题材很难融入中国画，勉强折衷会破坏画面，他们的结论是题材上的折衷是不可能的。此攻击在高剑父生前从未停止过，高氏也一直没有否认此折衷融合的艰难，他做过多种探索和实验，试图在中西艺术形式上和内容上找到新的契合点。从高剑父此类题材创作来看，不足之处固然存在，但是成功之处也值得我们重视。从这些“摩登”题材画作来分析，高剑父对之本着引进的态度，以不破坏画面为原则，中国的笔墨、气韵统统保留。为之他尽力用浓淡干湿的笔墨擦出意境，迟涩的线条增强意趣和表现力，整体感觉不是西方的风景画而是中国传统的山水画。主体物的处理也并不是西方照相般的写生，而是极具概括性，以捕捉整体形象为准则。高剑父处理这些现代题材一般都取远景，把飞机、坦克、汽车等放置远处，以一种新的形象纳入传统山水画中，从整个画幅气息来看仍然是中国的。黎葛民、麦汉永在《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》中对高剑父“摩登”题材的评价尤其典型，他们认为高剑父的这类题材仍然是山水画，他们说：“……又如有一幅山水画（题名已忘记），在山水的上空，有一架飞机在翱翔着，当时许多人见了，都诧为奇观。”虽然黎葛民、麦汉永此话意在评价高剑父创作对当时的影响，但是流露出对高剑父折衷中西以中国为魂魄以西方为用的认可。

由于高剑父很多引现代题材入画的作品已经失传了，这给我们的学术研究带来了诸多困难。比如他在晚年的《我的现代绘画观》中说：“我在1915年第一次欧战时，曾画了一幅中堂。画种画几只飞机，地上画一部唐克车，画题是《天地两怪物》”而此作现在无从觅得。幸运的是其以飞机、汽车、电线杆为题材的部分作品仍然以印刷品的形式保留了下来，这为我们研究高剑父“摩登”题材提供了条件。此外这类“摩登”题材作品以真迹流传下来的也有几幅，对我们进行学术研究很有帮助。《汽车破晓》发表在1935年商务印书馆印刷的《高剑父画集》。我们看到。虽然高剑父把现代题材的汽车引入绘画，但是汽车在整幅作品中并没有占据很大空间。整幅画立足于前端的是一个斜桥，桥面坡度很大，无疑其意在利用这一坡度来造成画面的动荡。追求“力的”、“动的”感觉。桥洞用西方透视法来表现，严格符合透视比例。从整个画作的构思来看，高剑父显然还是把重点放在了汽车上，表现汽车这种新时代的巨型运输设备风雨驰骋的形象。如果把汽车拉近距离，一丝不苟如实描绘，的确很难和画面达成和谐。高剑父在这里有意把汽车拉远，只勾出轮廓，整体上来看仍然是一幅和谐的山水画。

“航空救国”是高剑父试图以艺术接轨政治的典型代表，他曾经画过不少以飞机为题材的作品，但是流传下来的原作就一幅，以印刷品形式留下来的也仅一幅。现有藏于广东艺术博物院的1932年创作的《雨中飞行》，和同幅分别发表在《良友》、《东方杂志》等刊物上的于1935年创作的《雨中飞行》。以两作来分析，《雨中飞行》仍然延续《汽车破晓》的惯例，把其中心物飞机画得很小，并没有按照西方写实、透视等要求进行细节上的刻画。飞机均被画成蜻蜓一样大小，在整个画面几乎没有占据重要位置。但是通观整个画面，我们认为仍然是和谐的。《斜阳古塔》、《东战场的烈焰》均引入现代的电线杆进行创作，如果不仔细观察，我们压根就不能发现它们。画家在这种新事物的处理上，颇下了一番功夫，电线杆除了一如上述“摩登”题材被处理的小、远、简外，还以斜、曲特征出之，这样高剑父就把传统绘画用笔中的枯笔运用到电线杆和电线的塑造上，结果是观众能从电线杆歪斜的姿态见出一种坚韧与倔强，从电线的弯曲见出乐谱旋律之优美与流畅，一种既具传统美又具现代美的形象展现出来。电线杆又与周围将倾的古塔、扭曲的树木、曲折的石板台阶融为一体，并没有让我们觉得有僵硬、造作的感觉。1931年创作的《城市与船》把城市引入画面，近景为小河和渔船，远景为城市。城市虽然被赋以五彩，但是高剑父却尽力把颜色纯度调到最小，使远处的城市自然远退。而这很明显来源于传统山水，因为古人画山水，远山都弱化处理，以增强空间感。高剑父此作把远景的城市替代远山，使观众在不知不觉中对二者进行了位置互换，这样城市这种新题材很自然地融入画面。

总的来看，高剑父新题材创作不算太多，很多都是以远景来处理，不似西方油画的对景写生，这大大降低了主题物的质感和真实性。但是高剑父运用传统绘画的笔墨、线条来表现，以中国画最高准则的气韵作为追求目标，为使画面和谐，用压缩体量、减淡色调来处理以避免可能出现的造作、僵化之弊，表现出一定的创造性。

温源宁对高剑父引入新题材的作法表现出很大的认同，对高剑父以飞机、汽车为题材的作品做了分析，推崇之意溢于言表。温源宁在文中认为高剑父的作品是纯全中国的画法，有好些西洋技术融汇被其中了，并进而认为高剑父在《汽车破晓》、《雨中飞行》等画作上引进现代题材，颇富创造性。这对我们认识高剑父在当时学界、画界的反应无疑是很重要的。诸如此类对高剑父在现代题材的开拓上作出客观评价的也不少。

高剑父除了对“摩登”题材不遗余力地引进外，还对一些传统中国画家所未涉及到的花鸟题材尽力纳入，这很大程度上是源于乃师居廉“无物不写”观念的影响，在他早期就对传统很少涉及或者没有涉及的花鸟题材多有涉猎，比如芙蓉、芋头、瓜棚、蝴蝶兰、鹡鸰等等，都经常出现在画家笔下。到了晚期他对传统题材的拓展更超出早期、中期，题材的范围被空前扩充，更描写了大量前人没有涉及的物种，螃蟹、仙人掌、菠萝蜜、木瓜、苦瓜、菠萝、龙华树、鸡冠花以及各种鱼类、蜂类等等都进入他的视野。

椰子为高剑父所钟爱的题材之一，他画过多幅以椰子为主题的作品，或画椰子果，或画椰子树。由于以此类形象创作较多，高剑父对椰子树特别是对椰子果的画法已经形成了一定的程式，大都三四笔就能完成，左一笔右一笔画出椰子果的轮廓，中间一淡笔，体现出一定的体积和质感。在椰子果形象的用意上均取其外朴内华之意，利用椰子来象征人格，这很明显来源于传统花鸟画惯用的象征手法。在《翠鸟菠萝蜜》中高剑父引人前人从未涉及的菠萝蜜来创作，采用撞粉法来完成，菠萝蜜的质感、体积都在高剑父成熟的技法下塑造的非常完美，而瓜的重量又通过拉紧的绳子表现出来，极具真实感。类似的还有南瓜系列，以南瓜为题材进行创作在高剑父以前也有画家尝试过，但是对南瓜如此迷恋高剑父还是第一人，并且高剑父也一改前人的传统画法，运用撞粉、撞水法来完成，特别是南瓜身上的毛，都能在撞粉、撞水技法下得到完美展现。飞鱼在高剑父作品中多次出现，一般飞鱼被高剑父赋予深刻的寓意，可能跟中国在当时世界上仍然处于弱势地位有关。我们以1943年创作的《弱肉强食》为例来分析。强者飞鱼在画中被置于中心，画家在这里主要把焦点对准了飞鱼的头部。而对其他部位则弱化处理，从而使艺术性大大增强。飞鱼张开的眼睛、凶狠的眼神，展现出强者的凶残，挣扎在飞鱼口中的小鱼，显得无助、绝望。可见高剑父在此作中很大程度上继承了传统文人的写意倾向，不以物体的似或象为目的，而是遗貌取神，追求一种意趣。此外鸡冠花、龙华树、仙人掌几乎没有在前人画种出现过，但是都在高剑父笔下焕发生机，成为后来画家们效法的榜样。

二、旧题材的新用

高剑父对旧题材的新用，明显来源于他的美学观。传统文人画的美学以和谐、优美而著称，这在题材的选择上要求稳定性和象征性，形象上要求完整性，这样梅、兰、竹、菊、松柏、荷花、水仙等既为一般人所熟悉又能寄托画家情思的题材成为画上的常见客。而到了民国时期这一美学传统受到前所未有的冲击，高剑父作为中国艺术现代化的先行者，早已对艺术的和谐、整饬提出异议，而更认可西方的崇高美。我们以高剑父《民初日记》中的一段话来分析，以探讨其美学倾向。他极力推崇西方艺术，认为“所为，无一不恃极端主义、故作惊人之笔”，极端是对和谐的挑战，他的汹绝、险绝、悲绝、霸绝更是走向极端，“极其华贵”、“极其荒寒”、“极苍凉惨淡”、“最强烈”、“使人望而生畏”、“使人惊心动魄”，全在于“极端之一点”，他认为“作画不可不仿斯意”。高剑父还以荒寒为例，分析中国之倪瓒等人与西方之不同，他指出中国的荒寒大都是野水孤舟、寒山行旅、竹篱峁舍、口浅鹤汀，这些都是国人常见题材，没有“雄霸之景，严重之笔，深厚之色，荒寒之意”，题材也没有西方的“荒城落日，古道残阳，天黑风高，狂涛怒号”之势，总之中国传统绘画缺少“最足骇人视线”的魅力。固此语表现出其对西方崇高之美的推崇是不言而喻的。

高剑父在特殊环境、特殊时代养成的特殊审美观无疑在其创作中发挥了很大作用。在题材选择上他引进摩登题材，这些摩登题材往往是以运动而不是稳定，是代表未来而不是代表过去，是以一种气势的雄伟浩大而不是小巧别致的形象出现的。高剑父除了引进现代题材以表达新的美学观外，他还取材于传统旧题材，以表达崇高美，诸如佛塔、寺院、桥梁、房屋都经常出现在他笔下。他并不沿袭以前画家对这些建筑的整体性描绘，而是经常以主体物的残缺、破损形象来出现的。比如破旧的房屋、残缺大桥、倾毁的佛塔、抛野的骷髅，这些不能被和谐美所接受的题材，在高剑父的笔下顿时生辉，发出异彩。《南印度古刹》中的塔刹、《印度佛迹》《缅甸佛迹》中的古塔、《汽车破晓》中的大桥等都是以其残缺形象取得极佳艺术效果的。显然这种残缺美是高剑父反击传统题材的重要一环，也是高剑父革命征程迷茫心境的一种折射。高剑父比较著名的《东战场的烈焰》也是这样的作品，他打破了以前山水画的范式，形成一种全新的题材——“城市山水”这一类型。画面上被炸毁的东方图书馆，画家用极为写实的画法来表现，残壁断垣、下水管道都能得到如实的展现。《雷锋夕照》、《镇海楼》、《南印度古刹》、《山水》、《城楼渔晚》、《寒烟孤城图》等作品中出现的塔楼建筑尽管都是传统惯用题材，但是以残、缺、败落等形象出现是过去所未有的。《雷锋夕照》、《镇海楼》、《倚楼极目图》均为1920年代创作的风景画，创作方式几乎一样，均染天染水，一片苍茫景象，特别是远处的晚霞，若隐若现，宛如一片血的世界，画中的主题镇海楼、堤坝沐浴在夕照里，境界空旷，意境深远。这恰如他在民国日记中对拉斐尔画的推崇。日记中高剑父推崇拉斐尔此类题材的创作，很明显他借拉斐尔选材罗马渠借以表达“罗马霸业销沉”之悲凉，来影射国人，让身处旧中国之士有感于中国霸业消沉之悲，尤其值得我们认识的是对拉斐尔画中为追求一种崇高美而采用的表达方式，它是“野烟弥漫”，“夕阳灿烂如火”，“俨如血世界”，用一种夸张的手法来追求一种崇高美。

《白骨犹堪国难悲》是一幅控诉日本军国主义的画作。这幅画作以几个骷髅呈现于画面，这在当时也是轰动性的。不光从题材的选择上显得异类，在画面的构图上也不寻常，几个骷髅撑满画面，只有极小的留白，又给题款占据。上题：“朱门酒肉臭，野有冻死骨。年七年新秋剑父。嗟乎，富者愈富，穷着愈穷，芸芸众生，宁有平等，我与骷髅同声一哭。老剑。”以骷髅这一比较另类的题材入画，大大增强了画面的艺术效果。著名的还比如《文明的毁灭》，作者把十字架摄入作品，以被折断的十字架来象征文明的毁灭，以此来控诉日本侵略者。作品中被吹得七零八落的百合花（法国的国花），来暗示当时法国正在受到法西斯德国的侵略，人民流离失所、无家可归，伤亡惨重，以德国蹂躏法国来映衬地球的另一边日本对中国的蹂躏，极富深意。作品虽然没有挥霍过多的笔墨，但是通过中国传统从未涉及的题材十字架以达到讽刺敌人的艺术效果。

对旧题材的新用还表现在几幅耕作画上，高剑父出身贫寒，深知劳动之辛苦。他画有几幅歌颂劳动的画作，此种题材在古代也为不少画家所热衷，但是这些画家一般都是站在统治阶级的立场，以此来规劝劳动者学习、仿效，以便更好地服务朝廷。但是高剑父的思想深度要远远高于古代的相关画家，他是借旧题材来歌颂新时代的劳动者。比如《一犁春雨人黄昏》中劳作完毕归家的农民、《耕罢》中休憩的耕牛，都成为高剑父表现的主题。其中《一犁春雨人黄昏》以俯视的视角来描写了披着蓑衣黄昏归家的农民，虽然这个农民在整幅作品上并不占有多大分量，但是通过无尽的田野、纷飞的细雨表现劳作的艰苦以及农民对土地的热情。《耕罢》则是一副近景作品，它通过一头牛在劳作之余休息的场景，来间接表现任劳任怨的农民，可谓视角独特。水牛那温驯表情，正在咀嚼的嘴，温柔的眼神都得到淋漓尽致的表现。黎葛民在《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》中说：“……《耕罢》一幅，以简朴的农村为背景，突出了耕牛在劳动后的神态，这些都是古典派画家所不敢尝试的。”评价可谓精辟。

终上所述，高剑父在题材上的革新极富意义，无论是旧题材的新用还是新题材的引进都大大丰富了近现代美术史，对近现代美术史的拓展起到很大的推动作用。作为革新派的代表，其所走的路子是一个拓荒者所应走的路子，其不足之处自然难免，遭到时人的反对也实属正常，但是他以“折衷中西，融合古今”作为创作原则，在中西艺术融合上进行全新创造都大大丰富了艺术语言的表达和内容的拓展。