流放中的欣悦与愀怆

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既然“流放”是20世纪最基本的特征，那么作为一个要真实表现民众的艺术家，他自己的生活也必须处于某种意义上的“流放”。

一个时代的物质出路与精神出路

“在路上”这个语词的风行始于1957年美国作家杰克·凯鲁亚克的自传体小说《在路上》：一伙追求个性自由的青年男女开车横穿美国，行程中的所见所闻，使他们的思想、心态随之发生了种种变化。20世纪60年代初，许多美国青年也是这样在州际高速公路边大拇指向下，向司机示意搭车，藉此穿越美国广大的地域，以行走的方式认识美国社会。

如今的中国社会，市场经济的喧嚣统治和挤迫着一切，城市日益沦为各种平庸文化的集散地，到处都是为物质奔忙而精神失衡的人。在这样一个经济、社会大转折期，各种思潮混杂交错，许多有志青年试图通过“行走”的方式思考社会的走向和一己的人生——物质上没有出路的时代，精神寻找成为一种出路——浪迹天涯是人生的叙述方式。艰苦的长旅中，自我与大地保持了一种诗意的关系。

1984年，河南的刘雨田成为首位徒步走完长城全程的人；1985年，32岁的尧茂书在无后援的情况下，在长江上漂流了1100公里，行至金沙江通伽峡段时船扣人亡；1988年始，上海的余纯顺徒步中国的23个省、市、自治区，行程4万多公里。1996年，46岁的余纯顺因走错路线，在6月地表已达70度高温的罗布泊沙漠中因干渴脱水而亡。

那时、那一个年代，我的心也常常“在路上”。我曾写道：“漂泊是我们的生活方式，漂泊也是我们对生活的一种态度。一种原始的和本源的力量不断催促我们一次次踏上孤旅。每一个漂泊的目的地都是漂泊的一个后果，预测这个后果的最好办法就是去创造漂泊，不断踏上未知的旅程，或者说不断地在移动。”

“在移动中坚守着人类的精神高地。移动中的许多个夜晚，移动者怀着惊异的心情聆听天籁的同时，也在通过独自面对大地和星空找出有关生存的真理……在这一过程中，最原初的记忆业已恢复，最深的根源业已掘出。”

然而，千千万万曾经被“尧茂书们”激动过的大众，他们的激动很快就冷却了——激情并不可靠，如果没有不断深化的思想质料作为给养，激情很容易被旷野里浩大的风吹息。而“在路上”者自己也会在一个个雾气笼罩的寂寥与充满忧悒的雨霁中，生出对生命的意义、价值诸方面的惶惑和茫然。

当然，这不是要否定“在路上”者，恰恰相反，“在路上”者孤独的精神会让我们生出难以释怀的敬意：当失败不可避免时，失败显出了它的悲怆和瑰伟。

在路上的欣悦

在旷野里听雨、望云、观星并不都是那么诗意；鞋中的一粒沙子都要他们在前行中步步承受。随着行程的完结，“在路上”似乎失去了证据；随着“行路者”的消亡，“行路者”犹如从来不曾存在过。留下的只有在“走”中的仰观俯察和内心思绪变化的种种精神线索：沮丧、绝望与信心的回升，以及以如许代价才见到天地之大美后的那一种明亮的忧伤。

当时日消逝，遥远的在场、富于弹性的生命、聚散随风的早年心像、一处处曾经驻留的驿站……都只能通过回忆完成。每一次回忆都是雾霭中一波波温馨的晚潮。

我自己有过这样的回忆。在乡下的时候，村长指派我每天到公社去拉饲料。腊月里，寒星还冻在天上时，就牵上老牛去饮水，套上车出了村口上了道，太阳还没出，就这样吱吱呀呀慢慢腾腾地颠着。经常是打一个小盹忽又惊醒，因为土路窄，两旁是沟，迎面来了大车，小牛车非给挤到沟里去不可。

秋凉时节，抬头高粱地，雁阵在前方。老牛回头哞哞冲我叫。上坡、下道、绕过长满苇草的锅底坑，木棍猛敲牛腚，向着开阔的漫岗地撒个小欢。这一刻内心特别敞亮。原来我和前面的老牛一样，都活在眼下。

这种“在路上”的内心欣悦是眼睛看不见耳朵也听不到的。在与大地的亲近中，不断澄清原有的疑惑并滋生新的体验，不断进行自我定位，进行道路和思想的双重探索。可是，谁愿意来赴这场宴席呢？谁能认识到这场宴席的价值呢？谁愿意离开都市的繁华而选择这样的宴席呢？

生命是一种被流放

《愤怒的葡萄》是我在上世纪80年代初读的。20世纪30年代美国经济大萧条时期，作家斯坦贝克随大批破产农民一同向加州迁徙。“五千户农民即将饿死，情势尖锐紧迫！”沿途所见令他极为震惊。这以后，斯坦贝克站在底层的立场上写出了为弱势群体说话的长篇。小说中，约德开着破汽车载着全家背井离乡横穿沙漠，从风沙侵袭久旱无雨的俄克拉荷马州到加州去讨生活。斯坦贝克由此展开了大萧条时期美国社会的广阔画卷。

契诃夫的《萨哈林岛旅行记》也曾带给我很大的震动。1890年，为了调查萨哈林岛上那些被沙俄流放的囚犯，契诃夫忍受着肺病和严寒，坐小船漂过汹涌的西伯利亚河，行程六个月……《萨哈林岛旅行记》让我找到了自己认定的“走路”方式。迎着电视台的镜头，并通过镜头告诉公众：我在走路，这是一些人喜爱的方式。然而在我心里，“走路”本是一个人的营生和一件非常私人化的事——名声是微不足道的。

1986年我赴山东临沂地区调查那里的旱情。沂蒙山区历史上有“四塞之崮，舟车不通，外货不入，土货不出”之说。我进到那里时，尚有近两千个村庄不通汽车。攀上顶端平坦的崮子下望，周遭是一片连天的灰黄。一个掮着铁桶的老汉从很远的小路走来，在山腰拨开碱蓬和蒺藜，把桶接在石缝下，泉水滴滴答答敲着桶底……老汉躺在桶边上睡熟了。差不多有两个小时，一只小甲虫横穿过老汉布满褶子的脸，他醒了，坐起来向桶里望去，只接了小半桶水……

我与自己的约定是：在寂静的视野中平静地观察并记录寻常百姓为了生计、为了信仰或是为了寻常生活，攀爬高山、涉流水，走阡陌纵横的乡道，走船以载之的水道，走山涧中岩羊踩出的已经风化成沙砾的碎石道，走雪原中通向炊烟缭绕的屯子的雪道，走储木场铺到江边为运木船、为抬原木而临时铺就的木道，走丘陵漫坡草场上蜿蜒至炮台云朵间的悠悠盘山道……在道路上会采撷到种种的乡间轶闻、族群细节。热土父老的生存境况与精神负累也都会有诸多的铺陈。

美籍波兰作家切斯拉夫·米沃什在为约瑟夫·寇德卡的画册《流放》作序时写道：“既然‘流放’是20世纪最基本的特征，那么作为一个要真实表现民众的艺术家，他自己的生活也必须处于某种意义上的‘流放’。”所言与“在路上”有些相近，你表现“在路上”，你自己当然也要“在路上”。你“在路上”是为“在路上”者进行“声音的传递”。你要闪躲那些公共感叹并用独特性对自己进行支撑。你要深切地理解他们，莫要把他们的声音给传递歪了。

那么，都传递些什么呢？蹲在门口认真地往嘴里扒拉高粱米粒儿；扁担钩钩住水桶，吃力地拽上来一桶清水；蹲在一旁看老马在石槽里吧唧着嘴；围帘里高高地装起3000斤玉米，三匹马过高土坎时大口地喘，左右乱撞，车老板吼着抽打着；“喜鹊乱叫大雨要到”，用木橛子刮锨上的黏土的汉子正仰头看天——地都干成了老婆子脸，爽爽地下一场才好哩。

就是这些家常日常庸常，就是这些艰辛却并不以艰辛为艰辛的一切，就是因为抱着“有享不了的福，没有受不了的苦”的想法，农民希求的仅仅是小小的、简单的幸福。这也是一代代现实主义作家、画家表现过的。

许多人一提到现实主义就觉得落伍，以致现实主义已经成了一个“隐蔽的传统”。事实上，不同形式在思想和艺术上都有宽广的上升空间，也用不着去刻意区分，重要的是合适于自己。摄影也并不曾发明过什么，它只是以镜头这种方式打捞着当代视觉资材的流失。

谁都不能无视和有意搁置乡村剧变。在中国乡村延续数千年的道德、价值观，延续百多年并孕育了无以计数的乡土文化、艺术的乡村文明，今天不但已呈颓势且已大面积溃败：妇女临流在青石上捣衣，老汉在磨房推着碾子，豆腐坊飘出了豆香，冬日的铁匠铺前聚拢着晒太阳的农民和在他们腿间穿来穿去的狗、鸡……如许的出作入息式的乡村田园素描，在日常的乡村生活景象中已越来越少。还有那些传承了几千年的民间技艺——乡里的石匠、窑匠、漆匠、竹器匠、小炉匠、纸扎匠……极少有年轻的后生愿意去学了。即便是旷远的西部，机器的嚣声也在日近。

丢弃了传统乡间细节的、统一规划排列齐整一家一栋楼的明星村庄毕竟是少数。大量的情形是，维持原状的村庄已日渐凋敝，成为“空巢村庄”、“留守村庄”。年轻人向往着都市生活，却在大量涌入都市的同时难以得到真正的身份认同，成为城市的“异乡人”或者说是城市的“他者”。故乡不再温暖，高层塔楼里他们所包租的地下室却依然阴潮。

从熟络的家园进入陌生的都市，农民面临很多问题：经济上的窘迫，难以找到合适的工作，远离家人的孤单，融入新环境的不易。所有这一切令他们焦虑和缺乏安全感。总也安定不下来的状态即是一种“在路上”的状态。其实每个人都处在“在路上”的流放状态，区别在于你是否深刻地感受到了这一状态，包括其中的欢悦与愀怆。