《诗艺》与《原诗》

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作者简介：梁真，扬州大学2010级文艺学硕士研究生。

摘 要：叶燮是中国文学批评史上一位重要的理论大家，他的《原诗》被认为是中国古代文学批评史上继《文心雕龙》之后最优秀的诗论著作。贺拉斯是古罗马时期一位重要的文艺理论家，其著作《诗艺》在西方美学史上第一次建构起一个比较完整的诗学理论体系。本文拟从文学创作论的角度对二者的异同加以辨析，追随来自不同时空的闪耀思想火花碰撞的轨迹，为今日文艺理论的发展与前行寻找一些指引和方向。

关键词：叶燮；《原诗》；贺拉斯；《诗艺》

清朝是中国文学评论史上的一个前所未有的繁盛时期，文学理论家们站在前人的肩膀之上，从历朝历代无数优秀的文学作品与虽未成体系且数量不多但质量优异令人不敢小觑的文艺论述中汲取了大量营养，最终达到了一个无论深度与广度都令前人无法企及的高度，而叶燮就是其中一个最杰出的代表，其代表作《原诗》在整个中国古代文艺评论的星空中都是一颗极其耀眼的明星。《原诗》分内外两篇，每篇两卷，共四卷，一改传统诗话评点式的理论方式，而是代之以系统的理论阐述，与叶燮同时代的沈珩在《原诗叙》中称其“内篇，标宗旨也；外篇，肆博辨也，非以诗言诗也。”这种独特的体例令《原诗》具有严密的系统性和高度理论性，被后人评价为继《文心雕龙》之后最杰出的中国文艺理论著作，尽管这部作品亦有其自身的局限性，但总体来说，这个评价还是名副其实的。贺拉斯生于古罗马文学的黄金时代――奥古斯都时代，《诗艺》乃是其晚年的作品，原本是一封写给当时向其求教文艺创作的罗马贵族皮索父子的信，发表之后不及百年便被罗马修辞学家、演说学家昆体良（Quintilianus）称为《诗艺》（Ars poetica），并以此名称闻名于世且流传至今。这部著作言简义丰，在西方美学史上第一次构建了一个较完整的诗学理论体系，上承亚里士多德的《诗学》，下启文艺复兴时期文艺理论和古典主义文艺理论，在西方美学史上有着极其重要的地位。朱光潜先生在其著作《西方美学史》中称其“对于西方文艺理论影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。”纵观美学史，我们可以发现，现代美学常常关注于“如何阅读”，而古典美学更多关注“如何创作”，正是在此基础上，时间上跨越数千年地域上更是相隔数万里但同属古典美学系统的两位大师文艺创作理论有着很多惊人的相通之处，值得我们后人去总结和追随。

叶燮的文学创作理论主要集中于《原诗》中《内篇》（下）的部分，提出了著名的作为创作者素质的四要素“才、胆、识、力”和组成所谓“自然之法”基准元素的“理、事、情”，以及令这对立的二者达到平衡统一从而创作出优秀的作品的指导方法。

《原诗》的《内篇》（下）卷开篇便提出，“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”，王运熙、顾易生的《中国文学批评通史•清代卷》对之加以了简单明了的解释，“所谓‘才’，是指人的才华，它往往表现为思路敏捷，想象力丰富，高超的语言表述能力”；“‘胆’是指人的胆略勇气，表现在创作中，就是指能摆脱前人樊篱，敢于独立思考，挥洒自如的创新精神”；“‘识’是指作者辨析的能力”；“‘力’是指诗人表现其才思识见的能力和自成一家的笔力” 。叶燮认为此四者为诗人之所以可以创作的内在凭据，而同时“识”又居于核心地位。在中国传统的文化中，对文人的写作能力通常是以才华来衡量的，叶燮却慧眼独具地指出，“才胆识力”四者中“才”不过是因为“才独外见”因而被人作为衡量文人能力的首要标准，而事实上，才华只是文人素质最外在的表现形式，而才华之所以能够被体现出来，是因为有“识”作为内在的基础，并据此而提出著名“识为体而才为用”的论断。这里的“识”并不是指单纯地对审美的认识和了解，而更多的是倾向于对整个创作过程和创作能力的一种判断，可以作为判断力来理解。言及于此，读者很容易联想起贺拉斯在《诗艺》中的一句名言，“准确的判断力是好作品的源头和基础。”这位古罗马时代的文艺理论大师在《诗艺》开篇不久就明确指出了判断力的重要性，指导那些想要成为作家的人们先正确判断出自己的能力范围，然后在此基础上选择题材，认为诗人们只有选择自己能够把握的题材，才能清楚哪些是文章中需要提及的内容，哪些是文章中显得累赘的词藻，进而安排好结构，使文章清晰而有条理，这正与叶燮对“判断力”之重要性的评判不谋而合：“惟有识，则是非明；是非明，则取舍定。”正是这种叶燮提出的“识”与贺拉斯所言的“判断力”，构成了艺术创作独立性与独特性的基础。“识”是“才”的基础，但是“胆”也很重要，因为“胆能生才”。叶燮指出，人们总是认为才华是一种天赋，其实才华是需要“胆”去申张的才能体现出来的，“无胆则笔墨畏缩”，笔墨尚已畏缩，更谈不上才华伸展。贺拉斯也认为，诗人们作诗之时无需过于畏首畏尾，若是现有的词汇不能充分表达自己的意思，就应该去大胆合理地创作新词，这样才能写出优秀的诗篇，否则就会空自梦想翱翔天空，却从不曾离开地面。“才、胆、识”三者俱备，“力”的重要性便凸显出来，因为“力”是承载才情的基石，叶燮在这里用了一个精彩的排比来描述心目中的有“力”之“言”，“如植之则不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁。”这种蕴含了“力”的诗文，当真是“掷地须作金石声”的！但是叶燮同时也指出，诗人中“力”既存有无之分，亦有大小之别，这也是为什么有的诗人可以流芳百世，有的则只能做到各领数百年，但无论如何，写文章时都应该尽其力而作，成一家之言。而贺拉斯也提出类似的论断，他认为在正确判断出自己的能力范围之后，就应该在自己的能力范围内选择一个好的题材，继而充分发挥才华，精心安排辞藻，写出好的文章。

叶燮创作论中另一个有重要意义且颇具哲学意味的命题，便是关于“自然之法”的“理、事、情”之语。简而言之，“理”者，约同于事物的本质属性和规律；“事”者，为事物的整个发展过程；“情”者，乃是事物自身具有的情形状况。“理、事、情”是组成客观事物的三种因素。尽管受时代所限，叶燮不可能是个彻底的唯物主义者，但是他的很多观点包括“理、事、情”的命题，已经可以做到站在带着发展眼光的辩证唯物主义哲学高度去看待问题，一方面，他提出所谓“法”者，是“理、事、情”三者的平准，自然之“法”应该“当乎理，确乎事，酌乎情”，另一方面，他也提出了“变化生心”，既要遵循一些基本规律，又不能“泥乎于法”。反观之古罗马大师贺拉斯，尽管没有将类似的观点明确总结上升到一定的理论高度，但是也在行文中有着明显的体现。他不仅提出“我们要让每种体裁保持分配给它的角色和功能”，教导皮索父子“你必须注意到不同年龄人的不同举止，并使不同性格，不同年龄人的举止与其性格相符。”，而且告诫诗人们在写人们熟知的主题之时，既应模仿古人的风格，又不可生搬硬套，以致落入陈腐。总而言之，大师们都既看到了要遵循事物发展自然规律的重要性，又清楚指出了不能拘泥于陈腐，需要有合乎事物发展规律的创造和更新的重要性。

“才、胆、识、力”是对创作主体的要求，即“在我之四”，“理、事、情”则是对创作客体的洞察，即“在物之三”，叶燮认为当“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”之时，则“大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣”，极为巧妙地将实际上是对立的两个方面进行了统一阐明，而反观之贺拉斯的《诗艺》，尽管整部作品行文如行云流水般流畅，但是并未提出总结性和概括性的理论框架。因此，较之贺拉斯相对松散随性的叙述而言，叶燮的《原诗》在文学创作论方面更加富有理论性，逻辑性和系统性。

“美学本身就是一门比较学”，人们从传统习惯来说在对中西美学进行比较研究时更关注二者的差异。因为它们有着不同的文化渊源，不同的生长环境，不同的人文传统，造就了人尽皆知的“中国传统美学是经验美学，伦理美学和社会美学，西方传统美学是理性美学，宗教美学和心理美学”这一定论，但实际上二者之间的鸿沟并非如想象中那么巨大而不可逾越，细心追寻，二者一直都有着或隐或显的相通之处，值得我们去比较，借鉴和追随，中西文化的互通有无，将是整个未来发展的大方向，在此基础上，我们对中西美学的比较与关注，必将促进整个文艺美学体系的长足发展。(作者单位：扬州大学文学院)

参考文献

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［4］ 朱光潜.西方美学史［M］. 南京：江苏文艺出版社，2008

［5］ 王运熙、顾易生.《中国文学批评通史•清代卷》［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

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