当代底层文学批评的实绩

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2004年以来，底层文学作为一种文学现象开始受到关注和讨论。不论是文学界还是思想界，一些作家、学者和批评家都相继对这一文学现象提出自己的看法，从而为其成型发展和理论建设添砖献瓦。李云雷正是这样一位文艺评论家。2011年，李云雷的评论集《如何讲述中国的故事》出版，这本集子收录了李云雷从2004年到2009年关于底层文学的评论文章。在这本集子中，我们可以看到底层文学自受关注以来到现在的发展状况，也可以看到一位青年学人对底层写作这一文学现象的关注和孜孜不倦的探索。评论集分上、中、下三编，分别从“如何讲述中国的故事”、“底层文学的理论和批评”和“农村问题与文学叙述”三个维度展开。

一

“底层”作为一个社会学的概念，应从经济、政治和文化三个层面来界定它，尤其从文化的角度上来说意义重大，这一点已有多人达成共识。[1]李云雷认为，“底层”具体指涉的是在以城市精英为中心的现代世界中处于被剥夺、被伤害的阶层的农民、农民工和城市贫民等。他们在经济上处于劣势，政治权利得不到保证，文化地位上更是无从表达自己。承担着“塑造民族情感、凝聚国家认同”的社会作用的文学，有必要关注底层，甚而将底层作为自己的文化根基。但是，“底层”的理论构建除了人道主义的倾向之外还很薄弱，更有人担心对底层的过分关注只会成为一场道德的作秀。在李云雷看来， “底层”这个概念虽不像“阶级”那样界定明确，但它作为一个“结构性的概念”而与“阶级”这一社会关系类似，基于此，李云雷区分了“底层文学”和“纯文学”、“商业文学”以及主旋律文学，并总结了“底层文学”的内涵：“内容上，主要描写底层生活中的人与事；形式上，以现实主义为主，但不排斥艺术上的创新与探索；写作态度上，追求严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思批判的态度，对底层人民怀着深切的同情；传统上，主要继承20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。”[2]可以说，这个定义基本上显示出“中国经验”成为“中国故事”的一个基本思路。

在李云雷的评论集中，他评论的视角始终停留或最终停留在“底层”，只有从底层的视角观察与描述中国的变化，才有可能全面表述出“中国经验”的复杂丰富性，表现出绝大多数中国人在世纪与世界变化中的内心情感。从上编“如何讲述中国的故事”开始，他就从纵向和横向两个维度界定了中国文学的现时坐标：“我们应该站在何处”？我们如何以活的文学表达“活的中国”和真的中国？而底层正是中国的最大现实。“只有建立在底层之上的中国文学，才是稳固的、坚实的，也才能在传统中国的现代转型中、在价值碎片的整理与重建中发挥出独特的作用。”[3]这样，底层文学如何成为可能这个命题便走上了被论证的道路。李云雷便是这个命题的论证者之一。他评析“纯文学”、“商业文学”以及主旋律文学的代表作品（《碧奴》《新结婚时代》以及《凶犯》等），在肯定这些作品的艺术成就的同时，也尖锐地指出它们丧失了民本色彩的底层视角。

中编“底层文学：理论与批评”，李云雷大胆提出“底层叙事是一种先锋”，这种先锋甚至把之前的“先锋文学”没有探索到的内容方面的问题也挖掘出来了。这不仅是一个姿态。我们提倡底层文学，不仅是因为底层在道德层面上被划归为“弱势群体”，需要我们高蹈人道主义情怀来关心现实中的大多数，还有底层文学在文艺理论上也同样是一个探索和求证的过程，因此，正是在这一主体编目中，李云雷提出底层文学“所面临的主要问题，乃是理论建设的不足”，从“底层”概念的模糊性到底层写作的理论资源都是一个不断探索和区分的过程，说“区分”是因为底层写作有中国五四以来的新文化传统，也有左翼和民主主义理论的渊源，但中国文学走到今时今日也肯定有它“现代性”的一面，我们势必要进行不断的区分，最终剥离出真正适合底层文学发展的理论支撑。在这一部分中，李云雷重点评析了《那儿》、《我们夫妇之间》、《豆选事件》、《变脸》、《狂奔》、《父亲还在渔隐村》等多部小说，这些小说中有被改革抛弃的工人阶级、城市贫民、、打工者、农民，还有农村留守儿童以及被父母带去城市的孩子，都在很大程度上表现出“底层”的生活现状及其心理状态，还有底层人自己的内在的生活逻辑。

第三编，农村问题与文学叙述。在这一部分中，李云雷提出如何叙述农民、农村的问题，梳理了“农民”形象自新时期以来从社会主义新人到个人主义新人，再到旧式乡绅，最后到现时代“底层”农民形象的脉络，而只有“底层”农民的形象在现时代的塑造是不饱满甚至是缺席的。这些“农民”的形象都是依附在对土地的拥有的情况上，而现代中国农村的最大状况是土地的撂荒。农民争相涌入城市，和城市贫民一道成为城市的底层：打工、扫大街、拾垃圾等。“打工文学”同样是近年来引发关注与议论的一种文学现象，李云雷在《新世纪文学中的“底层文学”论纲》[4]中辨析了“底层文学”与“打工文学”的关系。首先，二者的创作主体完全不同， 前者都是知识分子或者专业作家，有的是大学教授，有的是作协作家；而“打工文学”的作家则是来自打工者群体中的人。另外，“打工文学”融入其中的“中国梦”方式只关注到个人的致富高升，没有考虑到整个“底层”群体的出路。不过二者受重视的时间大致同步，而且同是“重视底层”这一文艺思潮的产物，“他们之间是可以互补的，如果能将他们各自的长处结合起来，有可能建设一种新的文学形态”。[5]在这一编中，李云雷评论了浩然的转型之作《苍生》和贾平凹的《秦腔》，透视了当代中国农村叙事的转折和乡土叙述，重申自己对底层文学叙述艺术及理论的看法。可见，李云雷自始自终关注的是 “底层”的问题如何得到表述，换言之，重要的是表述“底层”。而“底层”所面临的“匮乏”问题正是新世纪以来中国“匮乏的问题”，李云雷呼吁大家提高对全球化市场下的新世纪中国的新问题的敏感度。

二

在注重底层视角评论的同时，他还强调不同的写作手法。他首先为“现实主义”正名，提倡现实主义是“正视现实的一种努力”，但不应当局限于19世纪的批判现实主义，而应在更宽泛的意义上理解“现实主义”，应当“融入现代主义、后现代主义对世界的把握与思考，在新的创造中发展出新的叙事艺术”。[6]在此基础上，他在评论文学作品时，不断强调“关注底层”的现实主义表现手法，更多的是采用比较和区分的手法一层层剥离出适合底层写作的而又灵活的表现手法。在批评《第九个寡妇》（严歌苓）、《受活》（阎连科）和《生死疲劳》（莫言）时，他既指出了这三部小说之间对待 “土地合作化”共同的意识形态问题，还将之和《艳阳天》、《创业史》、《三里湾》等进行比较；在形式探索方面，又将它们分别与《白毛女》、《马桥词典》和《秦腔》比较，最后得出结论：底层写作应当置身于中国的历史和现实之中，而非从外部的某些理念出发，对历史进行各种“想象”和“编织”。这样就形成了一个相互比较的参照系统，在将中国经验艺术化的同时，探索“中国故事”的叙事艺术的可能性。还有在对浩然的转变的批评中，李云雷指出，一方面浩然自身经历了一个明显的写作转型过程：抛弃了早期《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等对“合作化”的讴歌和《芙蓉镇》、《古船》等对“新时期”的赞扬等单一化情感宣泄，从作者到作品人物，态度和情感都更为丰富和饱满；另一方面，浩然自身的转变过程与“不变”因而便与其他同期或新时期的作家放在了同一个坐标系上，得到了横向的展示和比较。通过这样横向和纵向比较的界定方式，浩然的变化与复杂性以及多重的矛盾纠结态度便清晰地呈现了出来。在盘点其他一些“底层”作品时，作者也不时运用这种参照系统不断区分出一些优秀的有发展潜力的底层作家及作品。