《猫头鹰的哭泣》:纪实美学与存在主义的互证

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇《猫头鹰的哭泣》:纪实美学与存在主义的互证范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

[摘 要] 作为一部带有纪实美学风貌的影片，由美国女作家帕特里夏·海史密斯同名小说改编的电影《猫头鹰的哭泣》在镜头运用、叙事节奏上尊重现实事物，质地内敛，主题具有很强的开放性。影片以扭曲的人际关系所引发的悲剧为主体事件，用影像呈现了存在主义之核心要义：他人即地狱，世界是荒诞的。本文试图利用精神分析的方法，解读影片中人物的心理特征，挖掘人物个体之间主观意图冲突的动因，论证纪实美学和萨特存在主义的关联。

[关键词] 纪实美学；精神分析；存在主义；他人即地狱；荒诞

影片《猫头鹰的哭泣》（以下简称《猫》）由美国悬疑推理大师帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）出版于1962年的同名小说改编而成，杰米·塔拉维斯（Jamie Thraves）导演，2009年上映。影片虽阵容不凡，但其内敛的质地，纪实美学的电影叙事风格，精神分析学派的思想内蕴，让影片情节陷入到晦涩难解的谜团之中，颠覆了众多观影者的期待。电影通过展现男主人公的两段情感经历，表现人生的荒诞偶然——当每个与事者都强调自我人性的正当需求或寻找各自的心理依托时，矛盾便不可避免地产生，后果超出了预期承受的底线，破坏了人生规划的“完整感”，切断了人们期待视野中生命周期的循环，具有浓郁的存在主义背景。影片以一场扭曲的人际关系所引发的悲剧为主体事件，用影像呈现了存在主义之核心要义：他人即地狱，世界是荒诞的。

一、纪实美学风貌的展现

《猫》场景的选择多在黑夜。妻子提出离婚，男主人公罗伯特被折腾得心灰意冷，在下班途中注意到林间小屋里独居的女孩珍妮。无边的黑夜被罗伯特两盏车前灯打出的光束穿透，这个影像事件在影片里屡次被长镜头从不同角度记录复现，逼真如同现实生活实录。黑暗和光束透彻地把人物的情感情绪外化，黑夜不仅是故事发生的时间和空间，更是人物的心理状态意象化的象征空间。落寞的男人关掉灯，停下车，躲在树后静享林间小屋里女子琐碎而恬静的日常生活画卷，没有什么场面调度，镜头和演员基本固定不动，在现实生活中被道德感压制的窥视欲在此不经意地被舒展开来。珍妮窗前那一盏灯火烛照着罗伯特寒冷破败的灵魂。对珍妮深情的窥望似乎暗藏着萌生的爱意和感情急速膨胀的势态。至此，艺术信源系统构建了一个强烈的信息指向，为艺术接受系统设置甜蜜的预盼：男主人公的“苦恋”是否会得到回应？天使对落难心灵能否施以援手，实施拯救？

“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃……因为只有通过这种选择，艺术才能存在……电影‘艺术’正是从这种矛盾中得到滋养。”①可见巴赞所认为艺术的“真实”，需要对情节素材进行选择才能实现。罗伯特和前妻婚姻破裂的过程几乎被影像记录完全省略，他们的情感状态，显得眉目不清，杂乱无章，只可在跳跃断裂的片断中被推知出大概：内向的丈夫在新婚燕尔时情感热度也相当高，热情燃尽后回归本性。妻子不甘冷落，意欲激起对方关注，提出分手，但丈夫顺从到了几乎懒惰的程度，竟然应允。排斥交代，排斥对话，抛却露骨的分析，影片对于双方内心情感历程的纪实展现只选择保留了几段简短谈话，让电影情节和观众产生一定“距离”，这种极简风格的前事交代方式对观者想象和判断的约束力较小。从结构主义的角度出发，小心捕捉看似随机出现的细节，可以恢复搭建出多样的故事情节。本文在这里经过选择和梳理，只提供出了以上一种可能，这个可能性将更有利于解读后续故事中男主人公的怪诞行为。

珍妮无意之间发现了树后的罗伯特，这个外貌纯洁清丽的年轻女子并没有被失魂落魄的偷窥者吓破胆。相反，从走出屋子的那一刻起，相对于观众预期的方向，她的性格形象悄然逆袭。她将他请进屋，对偷窥动机得以知晓，而珍妮的内心世界也远不像罗伯特看到的那么平静安详。骤然，这一组心理关系中双方的位置发生了互换，珍妮如幽灵一样出没在罗伯特的生活里，罗伯特避之不及。原来珍妮的弟弟幼时死于疾病，令她多年攀爬不出痛苦的泥淖，她总是期待冥冥之中命运赐予她一次保护异性弱者的良机，以此来补偿缺憾。罗伯特的出现让珍妮抓住了救命稻草，这个落魄的男人激发了她压抑已久的母性。而男方的反应与观众由先前掌握的信息所得出的推断截然相反，他对珍妮的热情回应报以冷淡的回避。不管罗伯特如何解释他厌烦的心境，珍妮都一厢情愿地误读这段告白，把病态的厌倦判定为创伤后应激障碍，而没意识到他原本就是一个没有担当的顺从型人格与自我中心化人格的矛盾体。当被他激发出爱情的人想要抱团取暖靠近时，他吝啬地拒绝了对方的情感需求，直接导致了珍妮的死亡。两人交往中的谈话表白常使用长镜头跟拍来进行记录，演员走动时身姿晃动，镜头则跟着表演主体运动。相对于正反打镜头分解交代两人的行动和情绪表现，前者显得真实琐碎，镜头的运动性强，画面修辞与爱情主题的浪漫感无情相悖。相反，挑衅滋事的对话却在与谈话气氛不符的美好画面里发生：珍妮的女友不满罗伯特插足行为，出外远足途中，落叶金黄，林中树树皆秋色，她展开声讨，气氛尴尬。抛开前景聚焦、背景聚焦技术，不突出事件主体，镜头运用大景深，色彩绚丽，饱和度强，色彩表现的反向处理反衬出主体情绪在现实环境里的渺小。

珍妮前男友格雷戈脾气暴躁，身体强壮，头脑简单，为了让女友重新回到身边，任由妮琪摆布。二人都因为感情地位陷于被动，恼羞成怒，他们共同伪造了一场企图让罗伯特崩溃的谋杀案。影片最后一场戏安排在已故珍妮的林中小屋里，罗伯特误杀了妮琪和格雷戈，两人毙命后，他所站位置恰恰是影片一开始珍妮所在的窗前。镜头渐渐拉远，屋外开阔的夜景里镶嵌着一窗暗黄的灯光，伴着猫头鹰的哀鸣给人以绝望的结束感。阴谋和谋杀均发生在静寂的暗夜，没有阴森的配乐，极简的画面克制低调地再现谋杀现场，深邃的色调营造出忧郁、颓废、恐怖的气氛。

二、个体自由选择的荒诞感

萨特在《存在与虚无》中曾提出：“由于从我存在的那一刻起，我就对他人的自由建立了一道事实上的限制。我就是这一限制，我的每一个构想都勾勒出了围绕着他人的这一限制的外廓。”②解读这段话涉及萨特语境下“存在”的两种基本模式，即“自在存在”和“自为存在”。前者强调无意识存在的物质状态，后者则是个体按照主观意愿自由构建的理想自我的存在状态。在“主观性林立”的世界里，每个人都力图最大限度地实现自我设计的理想人生。个体意识之间的冲突导致了躁郁的后果：个体之间发生各种联系的过程充满了冲撞的钝痛、焦虑、烦恼。如同《猫》中的四个主要人物，大家都自说自话，禁闭在“他人即是地狱”的咒语里，不得超生。

格雷戈少年意气，面对文艺腔十足的女友总是采取正面强攻姿态。控制狂妮琪以摆布丈夫为乐，把离婚当儿戏，半夜三更拨打骚扰电话，尽其所能地耍赖撒娇，忽视丈夫的心理疾病，没有半点关怀退让，强行要把他安置在自己想象的爱情图景中，力图让夫妻间的关系模式步入她所设计的轨道。罗伯特夫妇的症结在于二人都中心化地看待世界，过于尊重个人主观感受，张扬个体的自由，从而阻碍了对周遭人事的认知发展，铸就了二人不可逾越的隔阂。寻找自我、定位自我，要在付出妥协与奋进争取的合谋下方可实现，两个主要人物对此都不曾参悟，他们彼此折磨，问题却无从解决。男女之间游戏规则过于复杂，罗伯特疲于应对，只想远观幸福画面，不愿涉足其中。珍妮作为男主人公及观众的凝视对象，进入到一种象征式存在：作为传统理想化的女性形象，她应无限包容，在被他人凝望时，应处于镜头世界的边缘守望祝福对方，尽可能地放弃支配力。可是这一人物却偏偏要求从上述的象征式存在里被释放，获得自由，出乎意料地热烈回应偷窥行为，超出了男性“权力眼睛”的视野，打破了他独享安宁的心理规划。她把罗伯特的到来当作是一次救赎，妄图通过安慰他再一次扮演一个好姐姐，补偿失落情感。可是对于罗伯特，珍妮就往事所进行的悲情倾诉不过是喋喋不休的喃喃自语。她这种“过度补偿”的行为不但未能引发另一个孤独者的共鸣，还使她忽视了罗伯特所处的心理现状，打破了他心中的“神话”，导致对方退缩。影片中人物各自怀揣心思，努力获得，却不过是一场徒劳。失落、无序的情状使得艺术信源系统开始预设的甜蜜前景倏然落空，艺术信号系统的指向标被折断，艺术接受系统的认识规则遭到不受欢迎的变革，愉悦感被破坏。排斥一切事先被设计好的东西，影片又一次展现出纪实美学的风貌，影像化地阐发了存在主义的核心要义之一：他人即是地狱。

这场悲剧充满了令人憋闷的意外，观众情绪不得顺畅宣泄。片头罗伯特在岔道口转向时，犹豫片刻，没有拐向路灯照亮的一方，而是走向了黑暗，偶然的选择失误预示了他命运的走向；当罗伯特偷窥珍妮时，火光意外出现，暴露了他的行迹，造成他与珍妮相识；当所有人都怀疑罗伯特时，邻居老头好心把他请进了屋，却好心没好报地恰巧为他挡住了一颗窗外射来的子弹。影片就是要透过这一系列偶发的意外表现人生的无目的性。人生规划的合目的性被偶发事件的无目的性搅和得乱七八糟。在偶然和意外发生时，《猫》的每一个人物都呈现出其人性的真实状态，真实打断了始困终亨、投桃报李的因果链条。就合目的性来看，人物个体都讲求自我的秩序，没有因为世界荒谬而自我放纵，都力求把生活扳正到各自认同的正途之上。可是在他们的合力作用下一切都散乱无序，荒诞暧昧。事物的偶发、无常导致了生活的脆弱，不经意的一瞬已化作沧海桑田，人被偶然造成的真实世界扣押，轻飘飘的“偶然”导演的荒诞现实世界让萨特充满“厌恶”：“我懂得了‘厌恶’，我占有了‘厌恶’。……偶然性不是一种假象，不是一种可以被人消除的外表；它就是绝对，因而也是完全没有根据的。”③对必然规律信念的动摇，让人们意识到因果分明的秩序或许是从未实现过的虚无神话，不过是艺术王国对现实世界的一种补偿——这种大悲凉凝成了海史密斯存在主义式的惊悚，堆筑起人世间无法消解的块垒。

三、结 语

《猫》作为一部带有纪实美学风貌的影片，在镜头运用、叙事节奏上尊重现实事物，主题具有很强的开放性。本文不奢求强势破解，只试图利用精神分析的方法，获得存在主义的解读视角，论证纪实美学和萨特经典学说的关联。叙事开始和经过部分的每个片段分离来看，都是日常生活真实的画面，各个事件没有被放置到一个严密的因果链条里，却一起促成了惊悚的结局。电影的镜头语言叙事表面看似跳跃残缺，缓慢松散，“造成的知觉意象与真实的外部世界所造成的知觉意象相同或接近”④，但这种极简主义的风格表达出“人物内心的张力……忠实地再现混乱的、矛盾的、难以把握的生活”⑤，用影像艺术传达了存在主义的内蕴。

注释：

① [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版，2005年版，第276页。

② [法]萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店，1987年版，第329页。

③ [法]萨特：《厌恶及其它》，郑永慧译，上海译文出版社，1986年版，第12页。

④ 藤守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第130页。

⑤ 虞建华：《极简主义》，《外国文学》，2012年第4期。

[作者简介] 景岚（1978— ），女，陕西西安人，硕士，西安石油大学外国语学院讲师。主要研究方向：西方文艺理论。