你最好不去看 也最好去看看
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编者按
1月7日，电影局通气会宣布，2010年全国城市影院总票房达101.72亿元，增速达60%。即使这一数字准确无误，也应看到：这一年，观影人数从2009年的2.1亿人，预期只增长到2.5亿人，这个数字在未来很难再乐见增长；总银幕数全年增加1533块，但限于经营水平和租金负担，不少影院仍处亏损状态；全年故事影片产量达到526部，但绝大多数粗制滥造；117部（含纪录片）进入大银幕，但如果缺乏广告植入等支撑，则绝大多数亏损；吸金能力的差异与资源垄断，更导致了票房榜前十的影片（包括进口片），占据了全年43.7%的票房，使得大片的鸦片效应愈燃愈烈。
下面两篇评论，更多是从创作的角度，对2010年的国产电影附上一家之言。
向生而死，不亦乐乎
文/赛人
这是属于中国电影的、毫无想象力的一年。一样的作茧自缚，一样的不知所云，一样的循规蹈矩。除了票房过百亿，一切照旧。
我们的电影还是依旧“往后看”，并逐步丧失了让历史告诉未来的心情。还是在网络段子里与火热的现实保持着强烈的间离效果，还是在恶趣味里无视人性之光的存在，还是不会讲故事，还是不明白人在怎样的叙事流程里才能够发光发热。我们毫不脸红地迎来了一个以个性和创造为耻的、“新脸谱化”的光明时代。套用社论的说法：我们就是靠这样的电影来满足广大人民群众日益增长的精神需求。
我们到底要忍受什么/
2009年最大的冷门是《叶问》捧得香港电影金像奖最佳影片，并票房飘红。一部讲述叶问在故乡潮州最后一段光阴的影片，以其模棱两可的儒雅和气冲斗牛的热血，一下子激发了国人的观影热潮。香港――曾经的殖民地――俨然成为爱国主义的集结站。
笔者以为，金像奖对《叶问》一意孤行的垂青，实则是表彰以叶伟信（《叶问》的导演――编注）为代表的创作者们，把住了北望神州的另一命门：对大国正欲崛起的民粹概念进行极尽颠狂的催化，与异族毫无悬念、必将完胜的对垒，让国人的民族自尊心得以瞬间爆棚。也就是说，在这片神奇的土地上，性与暴力之外，泛政治化同样是卖座法宝。
2010年，在《叶问2：宗师传奇》中，对手从东洋换做了西洋，一个比日本军人更无风度可言的英国大力士，其嚣张气焰激发了对外来闯入者切齿切肤之愤恨，然后甄子丹扮演的叶问悠悠然登场，摆出的仍是那副忍无可忍无须再忍的君子之风，并说出“为了生活，我可以忍；但为了中国武术，我不能忍”的豪言壮语。
《叶问》系列，让人想起肌肉男史泰龙自导自演的《洛奇》系列：在黑人民权运动如火如荼之时，史泰龙臆造了一个白手击败黑手的传说。有趣的是，《洛奇》第一集获得了奥斯卡金像奖，又在多年后，成为奥斯卡的一桩笑谈。但暂时还不会看到《叶问》被耻笑的命运：太多人需要在拳风腿雨中升华大而不当的家国感，并在电影即梦的幻觉中将“文无第一、武无第二”的狂想进行到底。
这一年，甄子丹的另一部作品是“你有科学，我有神功”、与子弹赛跑并将铁拳挥舞至欧洲战场的《精武风云：陈真》，这部将谍战、城市英雄、战争片等类型不顾火候妄图共冶一炉的奇片，宣扬的还是国人当自强、并一定能自强的民族自负。这种掩耳盗铃式的万夫莫敌，与当下的国人应以怎样的胸襟去面对日益同化的地球村格局，从某种程度上来说，完全格格不入、逆流而行。
但票房飘红说明它的确有市场：有许多虚弱的头脑与心灵在嗷嗷待哺。
庙堂与江湖/
2010年唯一的武侠电影，只能算是苏照彬执导的《剑雨》。
苏照彬的野心在于，将刀光剑影变得日常化，可惜功力远不济山田洋次的“武士三部曲”。其庶民色彩，被杨紫琼和郑雨盛这两张不食人间烟火的面孔破坏殆尽，但在这个变脸传奇里透露出的对权力架构的戏谑，颇值玩味。这个任务主要由王学圻扮演的转轮王来完成，通过其对延阳的渴求，强作正经地嘲讽了权力续根的荒唐无稽。
而在另一部几乎无侠的影片《狄仁杰之通天帝国》里，叙事所指，与《剑雨》对应成一个硬币的两面。狄仁杰处心积虑侦缉的金龟奇案，在其表层，是为巩固武周政权，内里，却要女皇还政于李唐。但亢龙锏威力所致，也只是换汤不换药的，所谓皇帝轮流做。
另两部离武侠更远的影片《大兵小将》和《锦衣卫》中，都在放下屠刀立地成佛的训诫里裹挟着对天下归心一厢情愿的想象。《大兵小将》里只知老婆孩子热炕头的大兵，终为国家大义举起梁国大旗，而卫国太子则在画外音里，表明要在化干戈中等候玉帛的到来。也就是说，他们对国家、政权有了所谓更自觉的认同。《锦衣卫》则莫名其妙地要为一个臭名昭著的特务组织涂脂抹粉，美其名曰要为“尊严”而战。于是，落魄的镖局、一盘散沙的山贼全都拧成了一股绳。但影片死活也没解释清楚何为“尊严”，杀身成仁的动机变得飘忽，不究根基。
这几部影片，与《英雄》里坦然接受集体意识洗礼时的状貌可谓不分上下，但所遭遇的攻讦则轻微了许多。是我们的国民变得宽容起来，还是大家对上层建筑真有了全新的理解？
青春无所祭奠/
张艺谋，可以说是中国最具当下性的导演，不仅因为他总能站在潮头浪尖，更在于他总能借宏大叙事之框架，表达国人最微妙的历史站位。有人称之为“投机”。
这方面，他曾经的合作者陈凯歌已越发有心杀贼、无力回天。岁末的《赵氏孤儿》，延续了陈导自《霸王别姬》以来所不遗余力陈述的所谓的“孤儿流浪记”：他在替父雪恨和认贼作父中反反复复兜兜转转，仍是一片歧路茫然。欲打开心结的心态越发焦急，也越发拧巴。
反观张艺谋，既善于藏匿，又有应变。《山楂树之恋》改编自一部司空见惯的爱情小说，张团队的宣传口号是：一部“史上最纯净的爱情电影”，笔者把这话当做“最纯粹的商业噱头”。在这部几乎没有的电影里，同样找不到的还有爱情。爱的根源是空泛的，爱的结局是空洞的。老三和静秋的交流，大多是以物资的形式来呈现，尤以赠衣事件最多。为了让这段爱情保持洁净，肉体交流几乎没有，而心灵之约，更是难以捕捉。这部去技巧化的影片，同样也是去爱情化的。
但怀旧的氛围里，却抒发着特别的历史观：在那个个体被淹没的年代里，最为私己化的情爱也将变形、走调，深情相拥都变成奢侈。《山楂树之恋》反复强调的一句台词是“政策要变了”，而从意象表达上，那一簇簇传说是被烈士鲜血泡红的山楂树之花，在片尾，终于恢复到它原有的颜色，一片素白。
压抑之下，实则呈现了一首青春无所祭奠的时代曲。
山寨喜剧的狂欢/
自《疯狂的石头》拔得头筹，《十全九美》紧跟其后，中国式山寨喜剧，以架空历史和人情之姿，仍层出不穷。2010年，这份热闹仍未消减，计有《越光宝盒》《嘻游记》《唐伯虎点秋香２》《龙凤店》《刀客外传》《大笑江湖》等。这类手法莫名到陈腐、纯将肉麻当有趣、完全无视影像构成和审美趣味的影片，天知道还会折腾到几时。这类影片充分暴露了中国目前的电影创作者“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的夺人气焰，仅用“急功近利”四字，都难以对此进行确切形容。
不知道，假如把《让子弹飞》归为山寨喜剧，是否合适。但那种不知是刻意还是疏懒的无厘头做派，包括明确时代背景却消弭时代符号的行径，以及强行幽默、肢解深情的作为，都让这部生怕会冷场的影片，处处洋溢着想来就来的间离效果。
《让子弹飞》相比其他山寨喜剧的优势在于，姜文能把每一个分散开来的亮点做足，既有着小品化的高潮不断，又能在主线叙事里亦步亦趋，不至于太过荒腔走板。同时，姜文饱胀欲裂的电影语言，也在他这部真正商业化的大制作里做到了比其他山寨喜剧更肆无忌惮的地步。它为普通观众对性与暴力的暗款心曲，建造了一个摇摇欲坠又虎虎生风的安全通道。
《让子弹飞》也是2010年最具解读空间的话题大作。无论怎样过度阐释，有一点是肯定的：影片无非讲的是一个黄四郎倒下去、无数个黄四郎站起来的寓言。民众从观望者变成群情激愤的参与者的过程，说明浮财和获得浮财的武器，并不是这场“革命”成功的关键，重要的是“革命”的安全性。在姜文的眼中，这是一群既“不老实”又“不体面”的民众，所谓的英雄可以为民众谋福创利，却不愿与这样的民众站在一起，他甚至是享受这种凌驾于乌合之众上的孤独。
更有意思的是，《鬼子来了》里姜文被人砍了头，这一次他砍别人的头，被砍者的身份，同样是平民，用的武器，同样是武士刀。可以说，这是一部毫不亲民的电影，却获得了国民的热捧。这难免让人想起鲁迅曾说过的：“有什么样的国民，就有什么样的总统。”
兔死狐悲的死亡气息/
虽然冯小刚最拿手的是京派喜剧，但他始终想在其影片里注入家国情怀。与《集结号》里暂时无法树碑的烈士一样，《唐山大地震》所讲述的“两个只能活一个”的人间惨剧，都是陈述个体被遗弃后，与母体的重归于好。
但《唐山大地震》中，方登对其母亲的彻底宽宥却语焉不详。按理说，为人子者真懂母亲之苦之辛唯一的路径，便是自己身为人母，方能深悟母亲抉择时之巨痛。影片既然交待了方登有一未婚先孕女，就应有这对母女的磨合给方登所带来的心灵震动，并随之而引发其女儿身份的苏醒。但影片对此一笔带过，却让她在汶川地震中，从他人的苦难中领会其生母的艰难，使得这部横跨32年的疗伤电影，既没有时代的巨变，更冲淡了心灵复原的可能性，只能借助已成政治符号的公共事件，完成其易于操作的催泪弹功能。
2010年的中国银幕充斥着各式各样的死亡气息，《唐山大地震》无疑最为庞大，然而影片却无史诗格局，反倒落入了人伦剧的窠臼。
其他一些影片，在死法上各具奇姿：《大兵小将》是彻头彻尾的魂归故里，《狄仁杰之通天帝国》是在猝不及防中尽显华丽和妖异，《山楂树之恋》里的老三面目模糊、死不瞑目，而《让子弹飞》则让葛优的屁股挂在了树枝上，连临终遗言都无法道明。上述几部影片的死法多少都带有一些心不甘情不愿，反而是岁末的《非诚勿扰2》，对死亡有着一种近乎佛家的抱拥。
《非诚勿扰2》颇为生硬地将一部爱情喜剧强行拧结为人生悲剧。某种程度上说，这是王朔和冯小刚两人的私电影，他们固执地急于对自己曾经倜傥的人生进行总结。他们想宣告：友情比爱情更动人，人生告别会也比离婚典礼更关乎心灵。
在《非诚勿扰》里，让观众觉得最突兀的，就是邬桑与秦奋分别后的痛哭流涕。但这个生硬的段落，却是冯小刚作者化的表达。年华老去后，纵使弱水三千从眼前飘过，也无取一瓢之力。这使得《非诚勿扰》的爱情喜剧变得不再纯粹。
《非诚勿扰２》更是如此，它用近一半的篇幅呈现了与爱情无关的起落，并直逼人生终局的欲走还留。经历过理想的腾挪，遭受过命运嘲弄的人，能从这部以“悲剧”收煞的影片里，感同身受，乃至兔死狐悲，甚至不计较影片本身显而易见的种种缺陷。正如侯孝贤曾说的：“人要比作品大。”
2010年的中国电影拉上了帷幕。你最好不去看，也最好去看看。
缺失与尝试
文/梅雪风
这一年，台湾影片《艋》让人感觉复杂。简单地说，它经常在牛B与幼稚之间没有任何过渡地硬着陆：青春、励志、偶像剧、男同，《教父》似的两个时代价值观的冲突，让人直冒酸水的生硬说教，生猛如《老男孩》似的打斗，做作如《流星花园》里美男呲牙裂嘴的悲愤大特写，各种元素混搭在一起，不管不顾。
但有一样东西弥补了这些缺陷，那就是激情。
这种情感也是这些小片与贺岁档某些“大片”的最大区别。这些“小片”能让你感受到胶片背后的温度，而那些“大片”却只能让人触摸到一层冰冷的塑料。看这些“小片”，你能感到一种人与人之间的交流，看那些“大片”，就好像与一个巨大无比的，在莫名的亢奋中挣扎出虚假的。
中国一直多的是极端的导演，张艺谋的颜料桶，陈凯歌的寓言，贾樟柯的平民史诗，李杨刺向现实的短刀……他们擅长的是钻牛角尖，在艺术的死胡同里逼出高潮，却很少给我们生活的切片――那里面应该有温情也有残酷，可悲与可笑相互勾连，应该能如婴儿的手指，微弱而又结实地触碰到你心里最柔软的那块地方，让人有一种若有所失的微痛感。
但这样的影片，我们并不多见。
权力的隐喻/
《狄仁杰之通天帝国》对权力的态度是暧昧的，它一方面在讲权力的残忍，比如武则天几次强调“欲成大事者，至亲皆可杀”，另一方面又认同这种残忍的必然性和合理性。在这点上，它的思路和张艺谋的《英雄》一样：他们设身处地地为权力着想，看到了权力背后的悲情与无奈，看到了权力的委屈和舍弃，为了一个远大理想不得不眼含热泪地杀人，为了所谓更多人的福祉，不得不把一部分人的性命当成草芥。
与《英雄》不一样的地方在于，《英雄》里无名完全被秦始皇折服，随后牺牲小我，愿意把自己的生命当做秦皇统一大业上的一块基石，而《狄仁杰》里的狄仁杰在这儿的选择是有所保留的。他把自己的价值观分为两部分――公共道德和个人道德，从政治思想上来说，狄仁杰认同武则天的做法，虽然她有着残酷滥杀的毛病，但相对于四海清平国富民强，这只是小毛病，所以他最后帮助武则天，让她逃脱了灭顶之灾。但在个人道德领域，狄仁杰还是不能原谅武则天，所以他几次三番追问武则天唐高宗是否被她所杀。最后狄仁杰选择飘然而去，就是既保证“政治正确”，又在私德方面无可指摘。徐克最后仍然不放心，还让狄仁杰在鬼市说了几句话，后两句“天地虽不容我，心安即是归处”，一下子堵住了所有人的口，让他成为完美无缺的道德模范。
《剑雨》对于权力是抽筋剥骨的讽刺。开头权力的象征，王学圻所饰演的老大的出现神秘而高调，完全符合“偶像崇拜”三原则，他暗哑的声线、纯黑的大氅甚至让权力透出几分性感的味道，而他面对镇定自若面不改色，又让人生出敬意。苏照彬的恶毒也就在这儿，他把权力抬得更高，便于后面更好地攻击。原来声线嘶哑只是因为他本来是个公鸭嗓；不近女色，是因为他根本就没有那玩意儿。所有的虚张声势来源于自卑，所有的阵仗来源于怕被识破的恐惧，他所做的一切，只不过想掩饰和补救他的无能――还有什么比这个是更好的对权力的隐喻。
试着愤怒，试着商业，或者试着谄媚/
看《非诚勿扰2》更像是在读冯小刚的微博。述说的欲望从某种程度让这部电影成了冯小刚和王朔的说教舞台，这是一部情怀过剩的电影，也是冯小刚拍得最自在的电影，但可惜的是，冯小刚对电影语言缺乏追求，只对语言有追求，所以看完这部电影就觉得不尽兴，更想去看冯小刚的微博，或者王朔的新书。
《让子弹飞》中开头和结尾所用的《太阳照常升起》原声，让人看到姜文对观众对他前作不认同的耿耿于怀，但现在这个示威性的举动成了他艺高人胆大的证据，《太阳照常升起》的“看不懂”，也顺利地由滑铁卢晋升为姜文神话中的一段逸事。
相较于他的前三部电影，《让子弹飞》质量绝不是最好的，目前疯狂的好评更像是观众长期遭受烂片之后的一种过激反应。《让子弹飞》有着子弹一样的节奏，但它同时用这种“快”遮挡了它在戏剧本身节奏上的单调。
姜文有着混蛋般的自信，而自信是疗救猥琐的良药，就像姜文放在刘嘉玲胸上的那只不容置疑的手。
在三部贺岁片中，陈凯歌的《赵氏孤儿》最像悲剧。如果说《非诚勿扰2》是冯小刚在获得强大的票房信用后的一次玩乐，《让子弹飞》是姜文目标明确的一次票房猛攻，同时也是他自我恶趣味的一次大释放，那《赵氏孤儿》看起来就像是陈凯歌游走于自我表达与媚俗之间的摇摆舞。
陈凯歌试图用平民意识来抹平自己电影与大众的鸿沟，这本没有什么可指责的，问题在于陈凯歌自己的不坚定。前面的救孤戏为什么精彩，因为它单纯，后来的戏为什么惨不忍睹，因为陈凯歌想要的太多了。不同的模式杂糅在一起，没有主次，随兴而至，而且互相消解彼此的力量。这种游移最终让电影后段完全丧失了力量，从一个爷们成功退化为伪娘。
陈凯歌犯了一个重大的错误：你永远无法伪装成平民，除非你真的是！无法也不要想去调和精英意识与平民精神，因为平民精神的基点，在于他们能无条件地相信，而精英意识的来源，正是那永不停息的怀疑。