生存的残酷性是永恒的

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“我的艺术始终关注一个残酷性，内部的，外部的都有，‘煤矿’是属于外部世界的残酷性。‘红色暴力’可能是内心对环境的恐惧、害怕，比较扭曲的一个状态。实际上生存的残酷性是永恒的。”

在采访中，“残酷性”是杨少斌重复率最高的词汇，不管是在他喝完酒豪气干云的时候，还是坐在工作室，平静中略显拘谨地答记者问的时候。炎热的夏天，杨少斌摘下了标志性的黑皮帽，露出光亮的头皮和额上郡条清晰的明暗交界线，而我们的问题也从他的一条条“艺术交界线”展开，试图寻找到那条将一块块拼图组合起来的隐藏的线索，这一次，他摘下了皮帽，也敞开了心扉。

一、为什么早期加入“玩世现实主义”的大军?

“玩世”是最先进的

当时“玩世现实主义”是一个前卫的潮流，批判性很强，我觉得它很先进，跟自己的生活状态也有关系，它最贴近我的内心。同时期的”新生代”的画我不太喜欢，觉得太平淡，太正统。而且从技术上来说，在80年代学画的时候，毕加索、梵高之类的画最好上手。当时的朋友圈子也会起作用，如果跟画风景的老待在一块儿，说不定也画风景去了。当时那时期的作品受到的影响很综合，波普、玩世现实主义都有，用笔比较紧。当时老栗对我说，“对于表现主义来说，这样的画法画玩世现实主义比较苦涩”，会导向另个方向。

观念比技术重要

对一件艺术作品满意或不满意，有两个标准，一个是观念上的，一个是技法上的，我觉得观念有意思是最重要的，技术不到位也没关系。从这个角度来说，我觉得那时候的作品很有意思，所谓“有意思”，也就是有新鲜感，跟过去的艺术不一样。1989之前的艺术是比较虚的东西，根基比较弱，它不太强调个人的思想、疑问，1989以后才真正有自我意识。

“玩世”时期画得不多，91年到93年，大概只有十二、三张画，速度很慢。那时候没有展览，还是在找感觉。现在来看，《警察》系列不错，本来画了三张，后来扔了一张。我以前当过警察，跟这个经历确实是有关系，当时也比较流行这样的表现手法，把原来印象中神圣的职业颠覆成一个极其可笑的形象，但当时画的时候就是下意识的流露，没有上升到理性认识。

离开“玩世”是必然

本身从性格上来讲，我也没有太多“痞子气”，所以时间长了，那个味道就不太自然。1993年，我的感情生活和当时圆明园的状况都出现了问题，“严正学事件”什么的，挺危险的，我当时感觉前途很迷茫。于是我就开始停下来，寻找另外一种感觉，半年没画画，到处拍资料。1994年，《处境》系列是最早开始转型的，还是“玩世”的方法，还是有波普的感觉，但是形象已经开始改变了，有一些暴力的倾向出来。

94年脱离“玩世”以后，97年才找到感觉，开始画肖像。

二、为何选择描绘“暴力”?

“那种形态特别有力量”

这个主题跟过去的动荡经历有关。小时候打打杀杀的看多了，在圆明园又被警察羞辱过，再加上感情挫折，觉得生活太残酷，生存在世界上太危险了。等到开始摸索自己的艺术个性的时候，它就逐渐显现出来了。“红色暴力”的最开始是肖像(图4)。95年搬到宋庄以后，开始画了两张“红色暴力”的画，画廊反映说画得血肉模糊的，卖不出去，于是又倒回来画了几张将暴力和玩世结合的画，还有点场景，希望它能好卖一点。“红色暴力”这系列作品都是自己拍照片，然后组合―下。画面上的暴力总是很扭曲，因为我觉得那种形态特别有力量。我没有故意画成拳击或什么，就是对一种造型或者力量感的欣赏。可能每个人面对伤害有不同的反应，我就选择直接描绘它。那时比较主观，现在想想，我以前画的画可能过于激烈，不太考虑观众的感受。实际上最困惑的还是找到一个方法，其实自从脱离玩世之后，一直到97年我才找到这种方法。找不到方法的那会儿觉得特别孤独，生活上也孤独，什么都是不稳定的。

“很多人不理解我的画。宋庄镇书记跟我说：‘你得感激我，差点没把你弄走。’‘为什么呀?’‘因为你宣扬暴力。’‘谁宣扬暴力啊!’他们是这样看问题的。没办法。”

没受西方画影响

这一系列作品最开始的红色是比较浅的，最近我在圣保罗美术馆的个展借了一张老画，画的背景很浅。后来逐渐深起来。那一阶段我也画过其它颜色，比如黄色的、黑白的，但最成功的当然是红色了。现在还有很多藏家在追“红色暴力”，市面上流通的已经很少了。

我的画面越往后越简单，我实际上一直做减法，画一个人能说明问题，我就不画两人，越简单越好。那时的画面语言很直白，因为在九十年代整个世界艺术都在提倡这种直接性。原来我们受过的这种训练非常少，这个正好是那个时期的作品，跟西方很同步的作品。很多人都说“你肯定是看了很多西方人的画”，其实我真的没有特别受谁的影响。当时我偶然看了美国艺术家罗伯特朗格的作品，他也是有暴力色彩的艺术家，他画里的人都是西装革履的，算是受了他的一些启发。

从状态到叙事

从97年到02年，一直在画“红色暴力”，到了02年，就有点想要变化―下。03年“暴力”后期画了几张黑白画，画得很少。当时感觉再这么下去，展览的机会不是很多了，另外，自己内心也要求发展另外条路出来。当时我看了很多电影，对故事性比较感兴趣，因为“红色暴力”就是一种状态，一种情绪，久而久之，就开始想要叙事了。艺术家每个阶段的工作都是自己的财富。有些人一辈子只画一种画，也不容易，像弗洛伊德，一条路走到黑，肯定也能成功一一你总这么画，必须得给个说法。但我总试图做点别的东西，想把自己锻炼成一个观念艺术家，代表一种先进思想，如果一本画册拿起来感觉全是一张画，就没啥意思了。

三、为什么转向新的主题“国际政治”?

英雄情结

我关心的都是大事，我不喜欢小我的追求，沉浸在自我世界里面太局限了。02年的时候，我有了孩子，生活比较稳定了，但我也没画孩子，在创作上，这个不是我关心的问题。正在寻找变化的时候，“9.11”事件带给我很大的触动，于是我从02年起就开始准备转向“国际政治”系列。

之前我一直觉得这个世界很沉闷，而艺术如果没外界的刺激，就会变得麻木，”9.11”发生以后，大家开始关注这个事，让我挺兴奋的，于是就开始疯狂地对着电视机拍资料，但后来用得也不多，因为这些资料新闻性太强了，直接表现，不转换的话，就等于没做。后来我从历史的资料里找这些图象的片断，把它组合起来，主要还是跟战争有关，比如《看不见的战线》，右边是个博物馆，画被德国人抢走了，把画框留在墙上。把它组合起来之后，给人的感觉就是这事发生了吗?是将要发生?还是已经发生?

从张扬到含蓄

呈现出来的这些图片，都确有其事，只不过不是个年代、一个国家的，时间和空间都不样的历史，把它拼接在块，会有一点蒙太奇的错觉，

再起个有趣的名字，挺有意思的。以前的画都很多没有标题，叙事性的绘画我觉得还应该有一个标题，它也是叙事的一部分。那时候已经开始故意把故事说得不是太清楚，让它含蓄，丰富，让它产生更多联想。

除了政治，宗教也是我关注的话题。关于宗教我还在德国一个教堂做过一个展览。以“十诫”为题。“十诫”就是十个“不允许“，我把它变成了十个“允许”，暗示了宗教在当今社会无所作为的处境。如果没有煤矿的计划，还会继续这部分工作。我也没有直接地表现战争和宗教，它是通过一种婉转的方式把这个事提出来。

我觉得题材不一样，选择的方法也不同。跟“红色暴力”相比，现在用颜色比较多，胆比较大，整个人的状态也不太样了。年轻的时候，喜欢红色的那种直接宣泄性的东西，现在可能就会思考很多，像我常说的那句话“年轻的时候身体好使，年纪大了脑子好使”。巴西的个展，我还画了两张红色的，但比以前优雅了。我觉得这是对的，就像培根晚期画的作品，清净，神秘，趣味又好，到了另一个境界。

国际政治的第一个展览是04年在老黄(黄燎原)的现在画廊。从03年开始画的，02年开始尝试，02年我在柏林的个展，有一个小画，画的是黑社会题材，画的下方有一行字，说：“你的家里人我会照顾好的”，这是第张国际政治的作品。这类作品思想的缜密很重要，是非逻辑性的。当时做”红色”做了那么多年，一直都很直接，最后肯定要转向一个比较缜密的思想，我觉得这是必然的。

“虽然从内心世界转到外部世界的关注，其实那些画还是让人紧张焦虑、危险，只是它变成了一种思想或者一种观念。”

四、为什么再次大转向，开始做“煤矿”系列展览?

残酷的题材

煤矿对我来说是个关键的展览。最开始是04年秋天，我跟卢杰还有肖雄一起吃饭。他们当时在做长征项目，问我感不感兴趣做项目，我说你做的事，我们都挺喜欢的。他说，“那咱们合作个项目怎么样?”我就说，“好吧!“我们聊了些小时候成长的经历，谈到矿区时，卢杰说“你小时候生长在煤矿，做这个行不行?”我说怎么弄呀?

第二天，肖雄把计划书给我发过来，我感觉他们是很认真地想做这件事。05年的7月份，就开始下矿了，我和卢杰、董道慈，三个人先去了开滦，在当地找了两个摄影师，跟着我们拍录像，就这样开始了。

我对小时候对煤矿的记忆是常出事故，我爸也出过两次工伤，都挺悬的。我觉得煤矿这个话题之所以成立，就是因为死了太多人，太残酷了，无论它的生产环境还是居住环境，都是非人类的。

第一次下矿的感受特别压抑。和我小时候的感受完全不同，那时候煤矿都挺阳光、工房区很干净。现在去了之后，变得太脏了，还不如以前。晚上给我们的安排酒店是当地最好的酒店，我没见过那么破的房间。后来我在小煤窑待_了三天，那儿的生活环境极其恶劣，一家人挤在一个小破屋子里，老婆孩子都在里面，一个月一千块钱，孩子跑到矿上玩，一走路煤粉“呼呼”地扬起来。

“我有一个特别强的意识，就是什么东西不该画，什么东西该画，把题材卡得挺严。我觉得适合我思想的东西，可以画，不适合我思想的东西。不能画。听起来很泛，但是很难找到，这是很窄的一个选择。”

现实也是观念一种

资料本身很脏，我就把展览也做得很脏，这是对目前当代艺术强调视觉美感的一种颠覆，在选择方法的时候，我们还是觉得还是现实主义这个方法比较合适，因为它太震撼了，不容你再去选别的方法，别的方法会削弱这种力度。“煤矿”第一期《纵深800米》做得特别脏，我觉得这就对了。其实抗战时期的现实主义很好，质朴、有力量，没有矫饰成分；到的时候就不对了，煤矿工人穿得很干净，白围巾一扎，靴子亮亮的，那是不现实的。“煤矿”系列是用现实主义的方法完成一种观念的表达。

在这个项目里，我关注的还是生活的残酷性，让我们看来觉得太触目惊心的那种环境，当事人觉得还挺快乐的。在这里面，艺术家应该有社会责任感。今年9月份尤伦斯的个展，是与气候有关的话题，我希望做的模糊―点。因为前面那几个展览做得都太具体，希望这个展览让观众的联想再多―点。

做第二期“煤矿”的时候，想法又变了。第二期资料太丰富了，因为去的矿很多，一年往外走七八趟，山西、内蒙、河北、辽宁都去了，资料非常全，做起来选择多，很难判断。第个系列以画为主，其他的东西都是辅的，其实是因为第一次展览有些方面没考虑到。做第二个展览的时候，一开始就是做综合考虑，装置、雕塑、录像都有，是立体全方位的。我们连医院都去了，那地方是不让拍病人手术录像的的，后来托关系找到专门给矿工洗肺的医院。绘画定了方向之后，所有东西都打开了，最后就是一个X光。从计划到完成，五年，两个展览，这个系列做得很充分。

“我对艺术的态度很天真，敢于颠覆自己，我真的不在意。”

艺术必须要有社会性

张晓刚说我：“大家都做拍卖的时候，你搞学术。”(笑)他们在拍卖的时候，我们正下矿呢，我觉得这种机会特别难得，很多艺术家特别羡慕这种机会。做项目真的很锻炼人，一个是实地考察，二就是展览呈现这块怎么做，怎么组织这个展览。

我觉得作品本身必须要有社会性，不可能完全变成审美，如果那样的话，我觉得是无意义的。社会性带来的问题，艺术家可以思考、可以判断，

“‘煤矿’系列用现实主义这种画法，肯定是不顺手，那你说我“国际政治”顺手吗?我觉得都是锻炼自己，可能这段时间觉得不顺手，但它会帮助你以后的创作……”。

五、现在进入了“蓝色时期”吗?回归“绘画性”

“煤矿”系列之后，在德国和圣保罗美术馆的两个个展，基本上像一个小回顾，有一些老东西，还有一些新的，表达的基本主题还是“暴力”和“国际政治”。德国这个展览，我自己组织了一个故事，从古希腊开始，包括战争、艺术家、金融危机、然后还有“幸福生活”。

到这个阶段，思想已经成熟了，不成熟做不了，犹豫的时候做不好东西，必须坚定想法。但找方法挺困难的，必须得适应它所表达的主题，每次展览都在锻炼方法，现在又回到绘画性来了。现在画得可能更内敛一点，不那么张扬，很隐蔽的画法，每个笔触都不是很明显，但是一看，还有。

我同意尤伦斯馆长杰罗姆那句话“每个个展都是一次双年展。”中西方的叙事方式不一样，双年展还是更西方化一点，习惯最大化地强化主题。我原本想做一个叙事性的展览，有无数张画，或者墙上挂的软体雕塑什么的，组成一个展览，但是这个方案没有通过。后来在悉尼的时候，正好开气候峰会，我觉得这个题材不错，最后就定下来了。我本来想画小画，但把图做出来之后，觉得还是太碎。“气候”展览是没有故事性的，但蓝色可以让人联想到很多，海洋、天空、自然、纯净，等等。在准备这个展监的时候，确定还是想回到我原来画画的那个状态。

“我喜欢挑战，我喜欢陌生的东西，太熟悉，对我来说没有什么吸引力。我特别佩服西方那些很老的大师，一辈子老在推进他的想法，一直在进步。”

“蓝色”依旧残酷

实际上，一个艺术家被人尊重的话，我想还是一个个人系统的强化，我很满意在巴西那个展览，在这方面做得很好。我一直关注残酷性，“气候”展览其实也有很多联想。金融危机之后，世界经济增长点在哪里?生物技术是一个，低碳减排，也可能是个增长点。

我对残酷性的认识也在不断的扩展，过去是红色为主，现在变成蓝的了，蓝色的背后也是一个灾难，只不过表面上看起来没有那么大的冲突。我个人的作品脉络、思想脉络，应该是继续往深刻里探究，越来越单纯，一直做减法。残酷性依然存在，它有不同的领域，不同的形态。