论绘画再现性表达的现实意义
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摘 要: 再现性是绘画最重要的表达方式之一。再现性作为一种创作的态度而存在,认同日常现实与艺术家个人创造性的一致性。在具体的绘画实践中,再现性的直接价值在于其现实关怀的主观表达。不止于此,绘画史不同时期的风格在不同程度上透析着再现性的元素,甚至成为他们艺术语汇的关键词。绘画的再现性表达并非试图再树立一块“符号”、“图式”的样板,它只有源自创作者自觉自省的切实感悟才显得有意义,再现性绘画的更进一步层面的价值即在于呈现作者源自现实的生命感悟,这是作者现实关怀的内化与内省。
关键词: 再现性绘画 主观精神表达 态度
欧文・帕诺夫斯基在《艺术意志的概念》中说:“每一种要考察的真实现象都要参照这整个综合体之内的其他所有现象。”显然,艺术不仅仅存在于艺术史中,它还是社会综合因素的产物。微观的个人创作抑或宏观的绘画流派更迭,通常也是建构在这种绘画与现实的相互观照中不断反思的基础上的。
一、再现性绘画的主观精神表达
1.“再现”作为技术手段不等同于没有自我的客观描摹。
再现性绘画中对客观物象的描摹是其艺术语言的重要特征,但如果仅从这一点去判定再现性绘画是保守的,显然就是武断的。艺术的主观性与个性精神是相当一部分论者最重要的艺术态度,也是绘画的再现性表达倍受争议的地方。首先,我同意对主观与个性的认同是艺术的核心价值之一,但另外一方面,显然艺术的个人化不应该与艺术表达的语汇上的客观性对立起来。从某个角度说,艺术表达上的客观性是建立在特定的主观价值观基础之上的,以“再现”作为技术手段去体现创作者主观意向的方法,可以说在主流绘画史的各个阶段都有着不同程度的体现。
不论是古典绘画抑或现代主义的语言革命,那些伟大的艺术家们共同关注的都是关于“人性”的终极关怀。不同历史时期的不同风格流派的背后精神实质是相通的。绘画如果仅仅停留在写实或者非写实的层面上去讨论似乎显得苍白。
2.主流的绘画史中“再现”的价值:外部世界与人性精神的统一。
西方写实绘画体系中的透视、解剖、光影表现等技术手段并非单纯的科技进步的结果,从文艺复兴的绘画及雕塑来看,这种技术的根源在于艺术家对神性与人性崇高感的热爱,该技术背后蕴涵着古希腊哲学及宗教对世界本源思考的复苏。可以说,这种形而下客观描摹背后的核心是形而上的精神信仰。它的核心不是以画出视觉真实的物象为目的的,而是表现一种理想化的经典和完美追求。安格尔就曾经这样说:“应当记住,最精美的雕像从任何局部看,都永远超越不了客观自然,而我们所构想的也不可能高于我们从自然造物身上所见得到的美。我们唯一可做的,是学会把这些美收集到一起。严格地说,希腊雕像之所以超越造化本身,是由于它凝聚了各个局部的美,而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”古典主义大师们崇尚依赖自然而又人为赋予其“永恒的美”。从我们今天的角度来看,所谓“美”的标准是不断变化的,但是古典主义以及之前文艺复兴乃至古希腊的艺术创造了视觉真实与精神真实之间平衡的法则,把视觉真实的复制上升到人文理念的再现。
在《塞尚谈话录》中当埃米尔・贝纳尔问及塞尚对大师的看法时,保罗・塞尚说:“……他们很好。在巴黎我每天早上去卢浮宫,但最终我与自然站在一起,你必须创造你自己的视觉。”塞尚继续解释说:“作为画家,我对视觉的信赖感受胜过一切。”在塞尚那里,“再现性”更像一种实证精神。他的一生都在致力于制造一个属于绘画的世界,但他的制造完全不是凭空或者想当然的,他非常执着于最朴素的绘画方式:写生。他在创作中不断陷入沉思,作品完成的速度非常慢。他精心描绘的是一种超越视觉的“内在结构”,但这种“内在结构”却是来自于他孜孜不倦的写生。
艺术家们通过现实的感官感受,在精神层面获得凝炼与升华,最终以艺术作品呈现,这样一个艺术创作的基本模式千百年来都未曾改变过。不论安格尔的《大宫女》或塞尚眼中重构的世界,都可以看作是特定历史时期艺术家对人性精神与真实世界的自我注解。美术史中风格流派的更迭中更重要的是找到其“恒定”的东西。这种“恒定”是来自艺术家内心对人的精神性的深度思考,也是绘画创造的本质。
二、作为一种态度的再现性绘画
1.流行文化、商业文化对绘画精神构架的破坏。
绘画的个性价值因人而异,世界的多元化造就了多元的艺术面型。抛开林林总总的个人性因素,在我看来,再现性的绘画语言对创作者而言首先意味着是一种态度,是一种植根现实关怀的基本立场。艺术思考的厚度也是仰仗其对现实生活和生命体验的深度,相信在“图式风”、“符号风”泛滥的中国绘画现状下,这种反思是尤为必要的。
今天我们看到的艺术之于现实的表达看起来更多的是流于肤浅的表象,过于商业化的社会现实导致大众缺乏理想主义的精神关怀转而走向功利、短视和犬儒,在文化层面上这种“实用主义”更是无所不在。大众传媒似乎抱定了一个宗旨,大众要看什么我们就做什么,丧失了文化人的历史责任感和社会使命感,铺天盖地的“娱乐性”在所谓“群众喜闻乐见”的口号下大行其道。社会的多元化结构必须给知识分子一个思考的空间,在文化的导向上更应该体现出思考在精神维度的深度,在我们的文化现实中,肤浅和欺骗“屏蔽”了深度的思考和理想主义价值观,在绘画上,它体现在画家、机构、藏家对“符号”的狂热崇拜,诸如“卡通”“政治人物”“中国符号”“流行图像”,绘画的使命似乎仅仅是一个符号的载体而自身价值却在不断萎缩。所谓的“卡通”、“艳俗”标签下的绘画作品的尴尬在于:把常规的消费文化通过油画或者水墨作为介质进行表达。这种组合由于技术手段(如绘画技巧等)的隔阂,既没有真正呈现消费文化的本质,又破坏了绘画艺术自身的精神性价值。就绘画和社会而言,可以说是“双输”的选择。
2.关注现实与内在的真实是创作的出发点和基本态度。
绘画当然不应该是少数人孤芳自赏的圈子游戏。画家应该通过自我的某种方式去介入现实。这种现实关怀不是表征的挪用,而是一种自觉自省的真实表达。这种真实应该是源自个人的生活态度和社会认知,进而在艺术上表现为一个“创作态度”。
弗朗索瓦・利奥塔就客观描绘的情景论述道:“画家想用图画描绘的正是这种特别的在场……把它画出来就相当于把它理解成为一种意义。于是,绘画对于某人而言应当是某个事件(物)……某种颜色、某个清晨。再现并不困扰它,在场没有从它被再现的事实中丢失,它转到了绘画作品上。”再现性绘画表达中的自我立场的隐匿不代表放弃自我的表达,我觉得某些时候这种引而不发的表述也有其内在的力度。对于这一点,欧洲现实主义画家居斯塔夫・库尔贝是十分出色的。正如评论家哈里斯所言:“法国的整个文化和社会是高度政治化的,库尔贝的绘画作为这一转变的成分,在这个时刻获得了生命的意义。”立体派画家格莱兹和梅青格尔曾指出,库尔贝降低了“轶事的价值”,即作品中表现普通人的生活瞬间,呈现出对现实真实的表达。在我看来,这种生命的意义的表达并非仅来自于政治的驱动,这种表现是自觉的。我们在库尔贝的画作中显然能够感受到这种崇高感和悲剧性,如他的代表作《打石工》中流露出的悲天悯人的情怀和人性的光芒,并将其融入于质朴的色调和纯熟的描绘之中,使我们在平和之中感受着他作品内在的力量。
我觉得写实的画面氛围似乎散发着无穷的魅力,它毫不声张地平铺直叙,似乎在从容地叙述着什么。某种程度上的现实主义回归,不论在视觉还是精神层面,都意味着一种反思“图式风”“符号风”的基本态度。
三、结语
绘画的再现性表达显然不仅仅是作为绘画学科的具体方法论,还是对自然的实证精神,更是一种内在感悟的物质表达。每个创作者都存在于绘画史学经典与日常现实的坐标点上。通过两者的动态比对,我们或多或少地获得了大师们再现自然的秘密。生活在继续,艺术的思考便没有终结。绘画史的经典显然为我们指明了前行的方向,我们只需要找到我们生存的现实中真正需要什么。今天的绘画已经不具备社会教化的现实功能,作为画家自我表达的一个方式,绘画能真实和深刻地表达实在的人性与性情,哪怕只是某个微小的片段,只要足够真实和诚恳,就可以了。
参考文献:
[1]易英主编.世界美术文选.江苏美术出版社.
[2]朱伯雄译.安格尔论艺术.广西师范大学出版社.
[3]许江,焦小剑编.塞尚谈话录.具象表现绘画文选.中国美术学院出版社.