从音乐作品的形式分析到内涵体验

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文章编号：1003-7721（2012）04-0013-09

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摘 要：音乐作品的形式与内涵是相辅相成的，音乐的内涵是从形式的表现中透露出来的；对内涵的理解是一个包括情绪、情感、时代、风格、思想与精神体验的综合过程。表演者的共性诠释在理解和体验作品的形式与内涵的过程中承担着传达与深化的作用。本文以贝多芬的《钢琴奏鸣曲》（Op.106）为例，来阐述音乐作品的形式与内容（内涵）的关系。

关键词：音乐作品；形式分析；内涵体验；贝多芬；《钢琴奏鸣曲》（Op.106）

中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.002

作者简介：高拂晓（1977～），男，文学博士，《中央音乐学院学报》编辑、中央音乐学院副研究员（北京 100031）。

收稿日期：2012-03-29

音乐作品的形式与内容（内涵）的关系问题是音乐美学的一道难题，在音乐思想发展史上，形成了两种核心观点，一种是音乐形式论，另一种是音乐表现说。而在音乐审美经验中，形式与内容是紧紧联系在一起的不可分割的两个部分，即在音乐作品的审美体验中，没有无内容的形式，也没有无形式的内容，形式与内容在人的认知与理解中形成了有机的融合。本文旨在通过一个个案研究来试图验证这样一个问题，即艺术音乐是有内容的（有表现力的），音乐的内涵体验是一个从形式到精神的综合过程，中西方在音乐内涵体验上存在一定文化差异，但共性阐释是可能的。

一

在有关贝多芬的钢琴奏鸣曲Op.106的分析文献中，有两个经典的分析案例：一个是查尔斯·罗森（Charles Rosen）在《古典风格：海顿、莫扎特和贝多芬》中的分析[1]；另一个是罗伯特·哈腾（Robert S. Hatten）在《贝多芬的音乐意义：标记、关联与阐释》中的分析[2]。

罗森对贝多芬的分析关注的是一种古典风格范式，特别是来自海顿、莫扎特的古典句法规则和曲式框架，甚至是巴赫的复调对位手法和巴洛克的变奏原则的延续和发展。在罗森看来，调性和声的功能性布局在曲式结构发展中的作用是古典风格的一种核心力量。一方面，贝多芬在保留海顿、莫扎特的古典框架的基础上，拓展了调性发展的原则，突破了主属功能的核心地位，甚至在调性三和弦的背景上运用了色彩和声，并且在和声的连接上预示了浪漫主义的发展（舒曼、肖邦）；另一方面，贝多芬利用极简化材料的有机性和即兴性展开原则，形成了具有对抗性的主题发展和变形，制造出一种大范围的与调性中心相对抗的强烈张力，凸显了浪漫主义的风格特征。具体体现在贝多芬钢琴奏鸣曲Op.106中，“三度下行”（大小调）原则是整个奏鸣曲的核心力量。一方面，“三度下行”原则不仅存在于乐章与乐章之间，同时也存在于乐章内部；另一方面，“三度下行”不仅指调性转换，而且形成了旋律进行风格。因此，“三度下行”bB（B）大小调—#F（F）—G—bE成为贯穿整个奏鸣曲的线索。同时，bB大调和B大调的二度转换和“三度下行”运动还形成了强烈的调性张力。

罗森对贝多芬的分析是一种以风格为目的的形式分析，他认为贝多芬在音乐中实现的是一种风格形式的自我参照（特别是复调手法的运用）。罗森认为，贝多芬在Op.106中体现出一种风格的极端表现，是贝多芬严肃、古怪和冷静的个性之写照。那么，贝多芬在表现什么呢？罗森难以给出这个答案。在音乐的形式与内容问题上，罗森是一个形式论者。他说：“我们既不能否认音乐具有意义，也不能否认音乐所指示的最为明晰的通常是其自身。”[3]虽然在分析贝多芬的作品之一开始，罗森就提出了在最后的岁月中，贝多芬感到孤独；也提到了对悲伤的深刻表现是贝多芬最打动人的成就；同时，他还提出作品本身用某种形式扩展了形式与内容的联系。但问题的关键是，他认为内容就是主题（subject-matter），这种主题根植于调性结构中，形成了被我们理解的一种力量。罗森的这种分析思想事实上把他局限于音乐的形式结构中，阻碍了他去揭示音乐意义的可能性。

与罗森不同的是，哈腾则把注意力集中于贝多芬音乐的意义阐释，试图解释贝多芬的音乐形式所具有的表现意义。哈腾极为细致地分析了贝多芬的Op.106第三乐章，哈腾的分析可以说是一种微观细节结构与表现的分析案例，似乎让我们想到了柯克早些年在《音乐语言》[4]中对音乐的情感表现的分析。他认为，不管是表演者还是听众，都会对音乐产生一种情感的反应，这种反应具有符号学上的相关性，通过某些风格化的音乐语言——标识性（markedness），表现性的意义可以被传达出来。

在哈腾的分析中，第三乐章的#F小调与整个乐曲bB大调的大小调对抗与古典时期的“悲痛和非悲痛”表情相关联；远关系调与近关系调的对比与“极端化和常态”相关联。这样，该乐章的总体表情意义就是“极为悲痛的”。哈腾的分析特色是，用大量形容词（或形容词化的名词）来描述音乐的表现内容。笔者摘取了比较典型的几点总结如下（图表1）：

二

哈腾的描述是否解释了音乐的形式与内容的联系呢？在审美体验中，这些描述是否就是音乐要传达的真正含义呢？为了证实哈腾描述的表现内容，笔者采取了调查问卷的方式（100份），让学生（从大一到大四各个音乐专业的学生）聆听贝多芬奏鸣曲Op.106第三乐章前16个小节（例1）三遍，然后主要用形容词来描述听到的内容。

例1

调查结果显示了如下特征：首先，用到的描绘性形容词主要包括：悲伤的、伤感的、深沉的、沉重的、忧郁的、安静的、内省的、失落的、忧愁的、惆怅的、希望的、憧憬的、挣扎的、压抑的、回忆的。其次，在形容词的描述中（笔者对可能出现的形容词进行了大致分类，并认为在可能出现的形容词中，存在程度和等级之分，这种区分来自从情绪到情感再到思想认识和理解的深化过程，但这种划分是相对的，在认知过程中，它们呈现网络状的连接关系，如图表2），使用到第一层形容词的人数占总人数的99%，用到第二层形容词的占92%，用到第三层形容词的占65%，而用到第四层形容词的占1%。再次，只用形容词进行描述的人数占总人数的41%；进行情节描写和情景描绘的占56%（如“似一位经历无数的老人在回忆一段沉重、苦楚，但又时过境迁的无可奈何的历史记忆。老人重又回到现实生活中，发现眼前的日子还是美好”）；作诗的占3%（如徘徊的黑夜，突然，一滴露水滴落，天亮了！）。

在整个抽样考察的结果中笔者得出几点总结与评价：第一、在调查样本的内容描述中，聆听者对悲伤、悲痛、沉重这类情绪的体验是普遍共识；对希望、憧憬的领会低于对悲伤的领会；对安详的、忍受的精神境界的体验几乎寥寥无几；对哈腾所重点描述的“圣歌般的”，“屈从的”、“超越的”音乐表现基本无人涉及；第二、在所有样本中，采用形容词描述听到内容的问卷具有极大的相似性（如悲伤的、沉重的），而采用情景描写的则差别较大（如有的是雨中漫步，有的是夕阳下的沉思）；但是在具体情节的差别中，感情基调的类似程度依然较高（如都有一种悲伤的基调）。第三、共性描述多为一种不带具体内容的普遍情感范畴，而差异性描述中个人经验和想象作用的痕迹非常明显（比如有人说是少女的沉思，有人说是老人的回忆）。所有这些特征表明，贝多芬的奏鸣曲Op.106第三乐章具有较为明确和丰富的音乐表现内容，这种音乐意义体现的是一种能够穿越时空般地被理解的普遍人类感情（如悲伤）；在音乐的深层内涵方面，中西方文化的差异和个人经验在某种程度上决定了理解的不同。从哈腾的分析中，我们看到，他对贝多芬的这段音乐的表现性分析带有强烈的色彩，如风格上“圣歌似的”和弦进行，意义阐释上从“悲痛”走向“超越”、“顺从”的精神特质等。而在我们的文化中则较少出现这类描述。需要强调的是，用形容词标识的四个层次的音乐内涵并不是孤立存在的，而是以网状连接的形式形成了一个整体。

三

贝多芬的这首钢琴奏鸣曲Op.106是一部鸿篇巨著，不仅整个篇幅长达40—50分钟，单就第三乐章的规模而言，就是钢琴奏鸣曲体裁慢板乐章中史无前例的，平均演奏长度接近20分钟。从总体篇章来看，第一乐章快板在bB大调上以极快的速度用号角式的音型奏响主部主题，抒情性的副部主题在G大调上奏出，展开部在bE大调上运用持续下行的三度赋格主题来展开，再现部回到bB大调。第二乐章是一个非常有活力的谐谑曲乐章，包括了多样的和声和主题材料，这个谐谑曲乐章通常被称为是对第一乐章主部主题的戏谑性模仿。第三乐章是#F小调上的一个缓慢的柔板，罕见地在第三乐章运用古典奏鸣曲式，采用了多样化的主题再现和扩展手法，预示着浪漫主义的音乐语言。该乐章以其超乎寻常的长度容纳着贝多芬无尽的思想情感和心灵深处的体验，使人叹为观止。保罗·贝克称这个乐章是痛苦的典范，一种深深的难以治愈的悲痛，它所表现的不是情感的宣泄，而是一种彻底沉痛的无声的哀鸣[5]；肯普夫描述为“贝多芬创作中最宏伟壮丽的独白”[6]。第四乐章由延续自第三乐章的广板引入，从D小调经由B大调和A大调转向bB大调三度下行为特征的庞大的赋格段落。这个不知疲倦的难以截止的不合传统结构规则甚至有些不和谐的赋格对位乐章成为贝多芬晚期风格的象征。

贝多芬为什么采用了这些形式来谱写这首奏鸣曲，他试图表现的是什么样的内心呢？笔者认为，可以联系以下几个方面来理解贝多芬在这首作品中所赋予的形式的内涵：一是贝多芬的生活背景及性格特征；二是贝多芬的创作风格；三是贝多芬的精神诉求和信仰[7]。

首先，贝多芬的这首奏鸣曲创作于1917-1918年间，自1812年以后，贝多芬遭遇了情感生活的转择和创造力的低谷，一方面贝多芬早期和中期的大量创作使得他有些精疲力竭，另一方面生活琐事使得他非常头疼，但他还是在竭尽全力地献身于艺术创作。由于战争所带来的货币贬值使贝多芬遭遇了经济上的拮据，虽然他不乏经济支持者，但是为了版权而耗费精力的谈判源源不断。而1815年底，贝多芬对一个9岁孩童卡尔（Karl）承担的监护和抚养责任对贝多芬的心理造成了很大影响，这种影响的程度甚至超过了贝多芬对心上人的追求，“虽然他对永远的爱人的追求并未停止，但是那已经变成更为精神上的、高贵的而又远离尘世的了……”[8]于是，生活中的琐事，监护权诉讼、争吵，调解等等使贝多芬痛苦不堪。同时，贝多芬的健康状况每况愈下，到1918年已完全失去听觉。贝多芬从1817年秋开始基本恢复创作，本来已接受伦敦爱乐乐团的邀请，受邀创作交响曲，但是他却仅仅把去伦敦作为了一次旅行，没有创作交响曲，而是创作了这部相当于交响曲规模的钢琴作品，献给鲁道夫大公爵（贝多芬还为这位大公爵任大主教而创作了另一部伟大的作品《庄严弥撒》）。可以说，这部作品完全具有了交响曲所能容纳的深刻的内容含量，在贝多芬生命中的地位和《第五交响曲》不相上下。

其次，从贝多芬的性格上看，他是一个脾气暴躁，有些粗鲁的人（虽然他能及时承认错误并有同情心），他对自己的出身及伴随的身体缺陷（耳聋）有着几分自卑感，却又向往贵族的奢侈生活和权利，追求跻身上流社会，成为贵族阶层，心存挥之不去的“贵族情结”，事实上他有一种试图把整个贵族的教养变成自己生活的一部分的愿望，“贝多芬全身充满了贵族气息”[9]。同时，由于受贵族的经济支持，他常常不得不受人指使地进行创作或演奏，然而，这却是他特立独行的个性所极为反感的。虽然他从来不缺乏爱情，并对上流社会的女子经常具有一见倾心的感情，但却或多或少因为阶级的差距而好景不长。虽然表面上看贝多芬不乏与朋友的交往，但是能真正深入交往的挚友基本没有，因此在与贵族的交往中，他无不处于一种抵制与顺从的纠结之中。贝多芬的内心显然是孤独的。贝多芬的这部奏鸣曲之所以献给鲁道夫公爵，其实是因为他发现鲁道夫和他在道德和上有极大的相似之处（鲁道夫还曾经下令贝多芬不必遵循拘谨的宫廷礼仪），他视鲁道夫公爵为可以交流的寥寥无几的精神上的密友之一。

再次，贝多芬的这首钢琴奏鸣曲Op.106是其晚期创作的转择点，在诸多方面代表着贝多芬晚期作品的典型特征，发展中大段赋格的进行，三度下行转调，大范围的调性张力（如bB大调和B大调）以及一些极端的表情处理，比如速度、力度的突然反常的标记，结构上对发展部的轻视，对再现部中高潮的推迟，等等。变奏原则在贝多芬晚期作品中具有新的意义，不仅仅是一种多变的形式，而且是一种音乐统一性的变化观念；不是矛盾冲突的调解，而是演变。而变奏的进一步超脱的体现则是大赋格的发展手法，很明显，贝多芬在寻求不同于海顿和莫扎特的古典范式的新形式。赋格成为贝多芬削弱调性对比和戏剧性的一种音乐展开方式（而且贝多芬试图避免属主的调性变化原则，而采用色彩性的三度转调），他不单单是把赋格作为一种发展手法，而是试图把赋格变成一种奏鸣曲风格。此外，贝多芬并不是一个像罗西尼一样擅长抒情旋律的作曲家，他的声乐旋律创作甚至遭到质疑，但是贝多芬对抒情性旋律（民歌旋律）的运用在晚期作品（如弦乐四重奏）中已经深化。器乐创作中的声乐化不仅在《第九交响曲》中达到了登峰造极的程度，在奏鸣曲等器乐作品中也有挥之不去的痕迹，特别表现在奏鸣曲Op.106第三乐章中，从一开始就是一种庄严的圣歌风格的独白，仿佛宗教和世俗在情感上已经化作一体，随即一种兼有古典的严谨和浪漫的情感的旋律直抵人心般地响起。这种宗教情怀无疑是贝多芬最后的理想的寄托，似乎是贝多芬遗嘱般谨慎的一种反映，这是一个宗教信徒虔诚的内心诉求的一种体现。

最后，不仅是从奏鸣曲Op.106的反常的形式结构特征，还是音乐语言的组织方式中，都蕴含了贝多芬解决矛盾内心的一种宗教方式。贝多芬曾经对自己的遭遇这样感慨道：“神啊，你是我的避难所、我的依靠、我的一切！只有你能够看到我的内心，听到我要去努力争取对我的侄儿负责的痛苦的声音。”[10]在他面对创作的低迷期的时候，他曾经说道：“在我身上不再有勇气，我好像不再是为自己，而是为别人而活着，除了沉浸于自我和艺术以外，再没有别的幸福，神啊，给我勇气去战胜我自己，没有什么能束缚我生活的勇气。放弃那些本应该留存的东西吧，神啊，请蔑视我的不幸，不要让它再这样下去了。”贝多芬成长于18世纪晚期宽容的天主教环境中，他所信仰的神是那个能够给他安慰和宽恕的心中的神，贝多芬在自己的书信中经常提及到“神”。他甚至经常感觉到大自然中“神”的出席，所以他有一种去乡村度假以寻求神的光顾的偏好，他几乎每个夏天都离开维也纳去野外或郊外。因为这样他就能独自行走于森林中，享受心灵的小憩。他在1810年写给马尔法蒂的信中说：“没有谁比我更爱乡下，在那里，森林、树木和岩石也能发出人类渴望听见的回声。”他还时常在这样的散步中掏出乐谱进行创作，甚至在餐厅用餐时陷入沉思，只点餐而不食，俨然一个总是沉浸于自我思考而不在意周遭环境的执着的艺术家。

在理解了贝多芬的这些方面之后，我们对贝多芬的音乐，特别是这首晚期作品的第三乐章独白可能会有更为清楚的认识。

笔者认为（在16个小节样本考察中），在形式分析和内涵表现的关联上，慢速的“三度下行”的和弦进行是其“悲痛”的主要形式（第2小节开始）；旋律的迂回进行与属和声的波动状态是抗争和挣扎着努力的一种积极表现（第8-12小节）；从小调转向大调，从密集和弦到稀薄织体，加上音区从低到高的转变，是憧憬与希望的转折点，带有安静祥和的意境（第14-15小节）；主题的再现和调性的回归（第16小节）象征着难以摆脱的现实和屈从的态度；整体缓慢的速度和二三度级进扩展的旋律进行暗示着回忆性的描述。因此，从这个案例分析中我们不难看出，音乐是有内容的，音乐的内容是音乐形式本身的一种能力，适当的形式会传达出相应的内容。音乐的形式与内容是辩证统一的，聆听到的音乐内容是由形式所引起的，哈腾的“标识性”阐释是合理的。同时，从问卷调查的结果可以看出，音乐的内容具有普遍的理解基础，这种基础是人类的普遍情感；而内涵体验中，个人的经历和经验起着重要作用，并决定着内涵理解的多样化，对音乐深层意义的体验需要理性认识和学习。在理解的过程中，聆听者会带入自己的生活感受和人生体会，因此，在面对贝多芬的内心时，人们也在深深地挖掘自己的内心，以期与贝多芬的心灵靠得更近。这个过程正是音乐的内涵体验的过程。

最终，我们对音乐的内涵体验可以用图表3来表示：

在音乐作品的内涵体验中，（通过贝多芬的钢琴奏鸣曲Op.106第三乐章的16小节案例），听者是从情绪体验开始，从感受到“悲伤”、“沉重”的情绪开始，通过反复几遍聆听之后，情绪体验逐渐明确，其“悲痛”的特征逐渐被确定；而“憧憬”和“希望”的内涵则通过对音乐细节的体会不断发掘出来；随着音响与人的感情之间不断建立联系，逐渐出现了画面感和情境性联想，这使得内涵体验上升为可以描述的对象，但这种联想是因人而异的，在能够感受到“回忆”性质的听者那里，个人的经历具有更为显著的作用，缺乏生活经验或人生经历的听者可能会错失某些音乐意义。而只有对贝多芬的精神世界和信仰有所了解的听者才可能认识到贝多芬通过“抗争”而“失败”之后的“顺从”、“坦然”和“平静”的心态。在音乐中，现实的残酷与理想的美好总是并置的，贝多芬把美好愿望寄托于彼岸世界，而对现实的残酷无可奈何，所以在那些具有“超越性的”和弦进行中不断传达出他超脱的思想境界。当理解了贝多芬的处境和他的精神诉求之后，听者将会感受到对他的音乐的更深一层次的理解。此刻，产生于审美体验之中的领悟实质上已经是一种听者与作曲家在情感与思想上的跨越时空的共鸣。

总之，在音乐作品的内涵体验上，笔者的结论是：第一、我们对音乐作品的内涵体验的过程是以音乐的情绪和情感体验为核心，并联系思想认识，逐渐上升到精神境界的过程；第二、我们只有把创作者的时代背景与自身的生活体验融为一体来感受的时候，才能获得真正而全面的审美享受。

四

音乐表演是从音乐作品的形式特征到内涵体验的中介，只有当表演者对音乐作品形式关系的揭示与作曲家试图表现的内容相一致的时候，音乐作品的内涵才得以准确地传达。因此，考察表演者的意图和音乐处理是内涵体验的一个新的视野。本文采用计算机程序对四个著名钢琴家

（图表4依次为布伦德尔、波利尼、吉列尔斯和李赫特）演绎的贝多芬奏鸣曲Op.106第三乐章1-16小节进行了速度分析。

从图示中可以看到，四位顶级钢琴家的演奏速度中，四位钢琴家演奏这段音乐的平均速度分别是62、63.8、54.1、55.3，布伦德尔和波利尼的速度相似，而吉列尔斯和李赫特的速度相似，且都慢于布伦德尔和波利尼。然而，这种差异的因素并不是本研究的目的，共性特征的揭示才是共同理解的内涵解释。显而易见，许多共性的表现特征体现在细节的速度处理上。比如，四位钢琴家的起始速度基本相同，且都在第1小节渐慢，从第2-3小节呈现加快的趋势，第13小节-14小节的速度渐慢，且在第14小节达到一个最慢的点，然后又逐渐上升，而第13小节-14小节正好是乐段从沉痛向希望和超脱的精神转折点。

另一个能够揭示其音乐内涵诠释的是节奏的IOI分析。作为20世纪具有较大影响的节奏认知理论，IOI描述的是从一个音的发响到下一个音的发响之间的时间间隔，称为“起始间间隔”（inter-onset interval）（IOI），而一个音的物理时值（音被感知到发响到音的结束）总是短于IOI（如断奏时）或长于IOI（如重叠的连奏），节奏组织总是更多地受到IOI的影响，而不是物理时值[11]，因此，IOI成为一个衡量节奏，包括表演的重要指标（如图表5表示的就是IOI的定义及两个连续音的时值，IOI在MIDI录音中很容易测量，也能通过计算机软件对声音进行记录来评估）[12]。本文对贝多芬奏鸣曲Op.106第三乐章的第1-9小节进行了IOI分析（图表6）。

在如上这九个小节的乐段中，四位钢琴家演奏的IOI模式具有极大的相似性，特别明显地表现在第4-5小节和第7-8小节，两处和声转折的地方，或者更确切地说，在第4小节最后一个音和第7小节最后一个音上，IOI呈现出较高的正偏离度，在第7小节的次级节拍的经过音上，IOI呈现普遍较高的负偏离。通过IOI偏离所反映的演奏中的共性表明，演奏家对音乐句法内涵的理解具有极高的普遍认同性。上述一流钢琴家的演绎虽然存在些许差异，但是其共性特征的揭示表明他们在音乐作品的形式分析和内涵体验上的一致性，这种一致性进一步深化了音乐的表现力，并影响着我们对音乐的形式与内涵的体验。

综上所述，音乐的形式分析和内涵体验是一个有机统一的过程，音乐形式的规定性决定了内涵体验的相似性。同时，内涵体验存在文化差异，个体的差异决定了内涵体验的多样性；但是，通过联系自身的情感体验与作品的时代背景，获得一种真实而完善的审美体验是可能的。更重要的是，出自一种方法论的目的，本研究通过分析与综合的结合，把问卷调查和程序分析的研究方法引入其中，试图在形式分析与内涵体验的主观性描述中建立起客观性依据，从而在音乐的形式与内容问题的研究上探索一条经验与实证相结合的阐释途径。

作者说明：1、文章第四部分的计算机程序分析图表由南京艺术学院杨健副教授提供，特此感谢！2、本课题为2011年教育部 “新世纪优秀人才支持计划”（项目编号：NCET-11-0763）研究成果之一。

[参 考 文 献]

[1]Rosen，Charles.The Classical Style：Haydn，Mozart，Beethoven，expanded edition，New York：W.W.Norton & Company，1998，p379-448.

[2]Hatten，Robert S.Musical Meaning in Beethoven：Markedness，Correlation，and Interpretation，Bloomington & Indianapolis：Indiana University press，1994，p9-28.

[3]Rosen，Charles.The Classical Style：Haydn，Mozart，Beethoven，expanded edition，New York：W.W.Norton & Company，1998，p434.

[4]Cooke，Deryck.The Language of Music，Oxford University Press，1959.

[5]Bekker，Paul（1925）.Beethoven （translated and adapted by Mildred Mary Bozman）.J.M.Dent & Sons，Ltd.p.134.http：///wiki/Piano_Sonata_No._29_（Beethoven）.

[6]Schumann，Karl.Beethoven's Viceroy at the Keyboard In Celebration of Wilhelm Kempff's Centenary：His 1951-1956 Recordings of Beethoven's 32 Piano Sonatas.http：///wiki/Piano_Sonata_No._29_（Beethoven）.

[7]主要参考资料来自：Kerman，Joseph.Tyson， Alan （with Burnham，Scott G.）.Beethoven’Stanley Sadie（edited）.The New Grove Dictionary of Music and Musicians（ Second edition），Macmillan Publishers Limited，2001，Vol.3，pp.87-90；pp.103-105；p108-109.

[8]Cooper，Barry.Beethoven.Oxford University Press，2008，p266.

[9]泷本裕造著、张新林、赵光译.伟大的普通人——真正的贝多芬[M].北京：人民音乐出版社，2005，p113.

[10]Kerman，Joseph.Tyson，Alan （with Burnham， Scott G.）.‘Beethoven’Stanley Sadie（edited）.The New Grove Dictionary of Music and Musicians（ Second edition），Macmillan Publishers Limited，2001，Vol.3，p87.

[11]P.G.Vos，J.Mates and N.W.van Kruysbergen：‘The Perceptual Centre of a Stimulus as the Cue for Synchronization to a Metronome：Evidence from Asynchronies’，Quarterly Journal of Experimental Psychology，xlviii，1995，p1024-40.

[12]Anders Friberg & Giovanni Umenrto Battel.“Structure Communication.”Richard Parncutt and Gray E.Mcpherson（edited）.The Science and Psychology of Music Performance ：Creative Strategies for Teaching and Learning.New York：Oxford University Press，Inc.2002，p200.

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From the Form Analyses of Music Work to the Experience Connotation to

GAO Fu-xiao

Abstract： Music form and connotation are complementary， and the connotation of music is revealed in the form of performance； to comprehend the connotation is an integrated process related to the mood， feeling， times， style， thought and spiritual experience. The common interpretations of the performers played the role of communication and deepen during the process of the comprehension and experience the form and content of the work. Based on Beethoven’s Piano Sonata （Op.106） as an example， the paper explained the relationship between the form and content （connotation） of the music works.

Key Words： music work； form analyses； experience connotation； Ludwig van Beethoven （1770～1827）；piano sonata