伟大的独奏

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(一)

10多年前，我看过张贤亮写的一篇北欧游记。当地主人邀他赴一音乐会。硕大的舞台上从头到尾都是一个人在拨弄一把小小的吉他，而台下成千的绅士淑女礼服笔挺，正襟危坐，肃然细聆，连大气都不敢喘一下。张贤亮觉得此情此景甚是怪异可笑，一定又是西方社会的病态之一。

不能怪张贤亮无知，吉他这个乐器，本来就知道的人很多，懂的人很少。我常常遇到这样的人，一听说我会弹一点吉他，就会热切地要求：给我们唱一首歌吧!要向他们解释清楚我的吉他不是歌星吊在脖子上的那种冲锋枪般形状的东西，还真不是件容易的事情。那些喜欢古典音乐的人，无论是发烧友还是音乐学院的教授，也总是把吉他视为雕虫小技，上不得台盘。这些年来，我所见到的真正喜欢吉他的人，基本上都是自己也弹吉他，难有例外。

我有幸见证过上世纪80年代席卷全民的吉他潮，那种狂热的景象，今天想起来还是让人激动不已。我走进过一间清华大学的学生宿舍，7个人的宿舍，墙上挂着7把吉他。当年我看过吉他教育家陈志先生的一篇文章，里面提到中国那时有3000万人弹吉他，这数目随便打个对折也够建立一个中等国家了。这支庞大的吉他大军里有学生，更有工人、农民、武警、老山前线的战士，各色人等，一应俱全。这恐怕是中国进入商品社会前夜的最后一次波澜壮阔的群众性文化运动了。

我是被耽误的一代，家里又有些音乐的传统，所以没有任何抵抗就被这股吉他热潮裹挟而去。我一开始上了个学校里的“初级班”，后来发现老师也是差不多刚刚从初级班毕业的，就跑回去自己琢磨了。当时全国范围内吉他师资状况大抵如此，大家基本上靠相互观摩切磋和自己苦思冥想来解决技巧问题。到头来各种自创的江湖招式五花八门，层出不穷。所以要说吉他的演奏技巧流派，一定是我们中国最多。不过，这些无师自通，自创门派的学习方法，虽然乐趣多多，却难免走火入魔，绝大部分学习者到了一定的层次，苦无高人点化，便停滞不前，难以飞升。惟有个别具绝世天资和惊人毅力的闭门练功者，不断勇猛精进，竟然实现有效突破，终于开山立万，成为一代大师，那真是人类音乐史上的奇观，这里暂且不表。

比起大部分半途而废者，我还算不错的，坚持了差不多有10年，其间开过普及吉他的讲座，参加过演奏会，最高成就是获得了1984年上海首届大学生吉他大赛的鼓励奖。

(二)

那时候也有一些国外的“吉他大师”来华演奏讲学，最早的一个叫居梅，法国人。我看过他写的回忆录，说他1977年第一次来华访问的时候，下面的听众好像都是通过政审合格才放进来的，没有人对他的演奏感兴趣。可是到他1983年和1987年访华的时候，中国的吉他热令他窒息，所到之处受的欢迎简直难以想像。在每一个旅馆，每一条大街上都有人向他欢呼。有人坐了6天的火车来听他的吉他音乐会。

后来见得多了类似的音乐会，也就有点疲掉了。惟有一次，一辈子难忘。那是1987年，一个叫雷蒙・科斯特的法国吉他家和他太太到上海开音乐会，也办了一次讲学，我们一个个上去弹给大师听，大师进行指点和示范。进行到一多半的时候，一个专程从南京赶来的叫赵长贵的年轻人上去，弹了两首曲子，一首是帕格尼尼的“浪漫曲”，一首是劳罗的“委内瑞拉舞曲第3号”。第一首曲子还没弹到一半，原本闹哄哄的场子突然鸦雀无声，大家完全被镇住了。两首曲子弹完，雷蒙先生有一会儿没能说出话来，我们清楚地看到他脸上有点尴尬。这显然是一个他事先没有能够预想到的插曲：眼前这个年轻的中国人不但会弹吉他，而且没准儿弹得比他还要好。后来雷蒙先生总算还是提了一条意见，他说赵长贵把帕格尼尼的“浪漫曲”弹得太浪漫了。

1989年，我回家乡工作，天天和弹吉他的朋友泡在一起。我们成立吉他协会，搞演出，不过最大的成就应该是把赵长贵请到南通来教了我们一个月的吉他。长贵比我们小得多，那时候还是一个大孩子，天性又活泼，特别喜欢开玩笑，但是一拿起琴，马上就会不自觉地流露出一种大宗师的气度，让我们肃然起敬。长贵14岁学琴。迷琴迷得荒废了学业。长贵天分和悟性极高，我想他学琴没多久国内就不会再有什么人可以教他的了，后来那些惊人的技巧差不多都是他自己捉摸出来的。长贵弹起琴来音乐感好得不得了。从前有一次他到复旦来演出，就住在我宿舍里，一屋子人听他弹了一个晚上。我的室友屠友祥兄为人严谨方正，每天到教室自修雷打不动，一辈子没见他听过一回音乐，那天晚上竟然也挪不动脚步，不住地啧啧称奇。1995年约翰-威廉斯到中国，听了长贵的演奏，也“非常敬佩”，邀他一起合演二重奏。1997年长贵到日本东京、横滨、横须贺三地开个人独奏音乐会，《朝日新闻》和《现代吉他》对他评价很高。他还被石田音乐学院聘为客座教授。长贵是一个奇迹，当然荣耀也应该属于音乐。

为了准备参加江苏省吉他大奖赛，我那时一天到晚苦练一首叫“伟大的独奏”的曲子，那是古典作曲家费尔南多・索尔的代表作。我甚至严肃地考虑过将来以吉他为职业的可能性。结果大奖赛未能办成，我为吉他献身的热望也逐渐冷却。随着20世纪90年代的到来，吉他热逐渐淡出人们的视野。我的乐友们，有的下海，有的下岗，有的出国，大家各奔前程。我也只有偶尔在沐浴之后，在微凉的穿堂风中，胡乱拨两个和弦，拿一本旧的乐谱，随便视奏几个过去练过的小曲，温习一下自己的记忆。

(三)

感谢塞戈维亚等人的努力，吉他在20世纪后半叶也开始登堂人室，不少大学和音乐学院也都逐渐开设了吉他系。不过，吉他离严肃音乐的主流还远得很，据我看来，永远也没有进入这种主流的可能性。音乐学院的教授看不起吉他，也不是没有道理的。吉他的音量很小，音域狭窄，和声对位的可能性同钢琴简直不可同日而语。吉他的演奏曲库很小，很少有真正一流的音乐家为它作曲。

也可以这样来理解：吉他是和人最亲近的乐器。一琴在怀，人琴一体，多少亲密无间!五指拨在六弦上，好像声音是直接从身体里发出来，了无滞障。心灵的最微小的波动，大脑的一丝闪念，也会最原样地传达到琴弦上。

吉他的音色有温暖的人性的光辉，变化多端，微妙异常，这里面的味道，最宜三五知己共聚一室，关门细听，于音乐大厅是很不相宜的，话筒更是它的死敌。当今电脑音乐技术突飞猛进，模拟钢琴之类的传统乐器，大多已能乱真，可是对吉他几乎是无能为力。我买电子合成器的时候，第一要听的就是吉他的音色，可是从来没有听到过一个像样的。这种不可模拟性也是对吉他的最好的颂扬了。

上大学的时候，我身边许多人就迷恋李泽厚先生的书。有一天，我胡乱翻翻李泽厚的《美学》，结果在第三卷的末尾读到一段话(天意啊，天意!)，令我对这位老先生无限敬佩，而且要把这敬佩一直带进坟墓。我实在忍不住要在这里大抄特抄，因为从来没有看到其他人有如此洞穿音乐本质的能力：

例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他琴的神手。他替这种卑微的乐器作了一些缺乏艺术趣味的军乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们马上就忘掉他的作品(乐谱)缺乏艺术趣味，正像他忘掉他自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高明，因此他产生了奇妙的效果。

这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以在这种乐器上奏出和其他乐器完全不同的声响，大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具：这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想像的演奏手腕在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，像闪电似的突然涌现在我们眼前。

这段话实在是精彩。老家伙竟然如此感性，他懂吉他，他真懂吉他!而这一懂非同小可，直接就把这世上的一个惊人的艺术秘密给点破了。谁说老黑格尔只懂绝对理念?谁又敢说吉他里面没有绝对理念?