评剧《秦香莲·见皇姑》两句唱词争论之我见

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评剧《秦香莲》是小白玉霜的代表剧目，上演于1953年，立即走红，于1955年拍成电影，享誉国内。此后不断演出，不断赋予新质，已成为评剧经典剧目。

《秦香莲》是传统剧目。清代乾隆嘉庆时期戏剧家焦循在其所著《花部农谭》书中云：“花部中有剧名《赛琵琶》余最喜之。为陈世美弃妻事。”另有《明公断》、《柳林池》、《闯宫》、《不认前妻》、《韩琪杀庙》、及进一步推衍出《秦香莲征番》等剧目。而以《铡美案》和《秦香莲》其名最著。早在二百多年前，已成为地方戏的重要剧目。在川剧、晋剧、秦腔、豫剧等剧种中均有不同版本。

乾嘉时期被尊为“雅部”的昆曲衰微，各地民间小剧种乘时而起，统称为“花部”。“花部”起于民间，由田头而到市井，多是没有文化的民间艺人组班，服务于城乡基层的农民及市民阶层。剧本粗糙，音乐简陋。其文词信手拈来、无力推敲、勉强达意。虽有后人不断补救，至今仍有缺憾。

评剧晚出，起初是源于二十世纪前后，活跃于冀东地区的曲艺形式“对口莲花落”。经五十多年的发展，才成为一个成熟的剧种。

不少剧种都有个由“俗”到“雅”，直至“雅俗共赏”的平衡过程。京剧近三百年的发生发展的历史，证明了俗与雅相互对立，相反相成，而最终归于互动互补的统一中。这一规律许多剧种概莫能外。

中国戏曲被称为“诗剧”。诗，有雅有俗。白居易诗老媪能解，属于俗。李商隐诗阳春白雪，属于雅。但是作为“诗剧”的各个戏曲剧种，或近于俗，或偏于雅，受制约于自己所处文化生态与受众的文化层面。但在唱词上，必须要有相对的“诗”的高度，即一定的“文学性”。这是中国戏曲“诗剧”的本质属性。

语言清新、用词准确、陈言务去、比喻恰当、不落俗套，这是戏曲文本文学性的底线。情味隽永、曲折见意、神形兼胜、风格独具，这是文学性的较高标准。戏要深，唱词要写出人物的心魂。戏要活，唱词要写出人物的性格。这是剧本文学性、审美价值的最高的标准。

剧本是语言艺术，是出自案头的文本，属于以文字为载体的文学系统。戏曲，属于表演艺术，是以舞台为媒介，依靠演员表演，完成从文学本体到舞台艺术的转换。戏剧剧本与戏剧艺术，分属两个范畴。剧本是个人创作，舞台演出是集体创造，二者表现手段，艺术结构、审美功能不同。因此，剧本进入舞台要服从于舞台形态的规范及表演规律的制约。

剧目在舞台上穿越时空。不同时代、不同演员演唱传统的精品剧目，都会因认知有别、感悟不同、受众变化，而在表演上、唱腔上有所变动，力求达到艺术创作中的尽善尽美，取得常演常新的境界。只是重复旧版本，少有新创造，对于这个剧目来说最终将失去生机。

天津白派评剧团近日演出了新版《秦香莲》，主题深刻，情节紧凑，人物性格更加鲜明，唱词更加洗炼、准确，将完全出于虚构的秦香莲本事，给予了更有时代感的解读，更有文学性的梳理。经过白派剧团集体努力，使得《秦香莲》被赋予了更高境界的艺术真实，从而赢得了广大观众的一致好评。艺术是公众的，同样众口难调。由于某些观众的审美惯性的原因，对于新版本中最是脍炙人口的《见皇姑》的一段慢板中的两句，表示了质疑。当然也有更多观众对修改后的唱词予以充分肯定。

原词是：

她好比一轮明月圆又亮，我好比雾云遮月缺半边。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里梅花耐春寒。

新词是：

她好比一轮明月圆又亮，我好比水底明珠难见天。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比严冬梅花受霜寒。

新旧两段唱词，只是二、四两句作了改动。我认真阅读之后，对新旧两句唱词给予疏解，一得之见仅供大家参考。

原词前两句喻体形象是月亮。月有圆缺，在生活中皆有赏玩之美。而文人笔下的月，则被赋予了某种寄托。尤其残缺之月，因为不圆，悖离了中华民族以圆为美的理想。借以言志，便把父子、兄弟、夫妻、友朋等人伦关系缺失的恨与怨融入其中。在中国漫长的男权社会中，依附于男性的女人，若以缺月为题，多是闺怨。借缺月自喻，表达了怨妇思夫之情，这在古代诗、词、剧曲中屡见不鲜。

秦香莲进京寻夫，就是为了亲人团聚，家庭圆满，希求满月般的骨肉团圆，这是她在“杀庙”前的贯串动作。为此不顾千里迢迢，敢于冒犯宫禁，不惜变身歌妇唤醒丈夫良知。事与愿违，在委曲求全中，她从亲情的幻梦中逐渐清醒。情节发展到韩琪杀庙，已彻底粉碎了秦香莲求得一家团圆的幻想。骨肉情深最终转化为社会公愤，惩邪恶，求公道成了绝望中的弱女子的主导意识。已经走出了欲使缺月化为圆月幻想的秦香莲，在见皇姑时，面对拆散她一家的强权势力，再没有了求得团圆的梦想，自然也没有了孰圆孰缺的嗟叹与感伤。此时此刻，月的圆缺象征意义，在近乎复仇女神的秦香莲心中已毫无价值。她一心只是要为公婆、为儿女、为自己讨还公道。用陈驸马之死，给这暗无天日的世道，带来一道霹雳闪光，是她唯一的渴求。原词的 “圆又亮”和 “缺半边”，这一对比中的慨叹，已不足以表达出此时此刻秦香莲对陈世美及其代表的恶势力，不共戴天的切齿之恨。

新词是“我好比水底明珠难见天”，明珠，晶莹剔透，纯净坚实。这是秦香莲人格的绝妙象征。水底，则是秦香莲在重重压迫下，难见天日的处境的描述。明月在天，明珠水底，形成对比。把皇姑与秦香莲社会地位高下的悬殊，及权力谱系的强势与个人力量的弱势给予了形象化的揭示。整出《秦香莲》正是演绎着深埋水下的一颗明珠，欲求天光日影、走向尊严的一出悲喜剧。

天，是天理，是良知的具象，是惩恶扬善的社会公器。天难见，是一切弱者共同的命运，当然也是推动社会进步的杠杆，这句新词与“云遮半月”相比，意蕴更深。

后两句唱词以花为喻。原词第二句是：雪里梅花耐春寒。春寒料峭，不久必是春满大地。耐，是坚忍，是意志力，是不屈的精神。在剧情发展到最后，本来一个大报仇的结局即将出现，却因皇姑突然前来护持，使情节陡然生变，意味着秦香莲雪冤的希望再次陷入危局。面对未知的命运，秦香莲像是一株梅树，却不是早春之梅，而是一株在更为冰冷的严寒环境中的冬梅。梅的象征意义更加准确，深刻。

“春寒”尚有一丝春温。“霜寒”更加寒气逼人。只是一字之差加重了冬梅的承受力、萧瑟感，更贴近此时此刻秦香莲面临的形势与近于绝望的情怀。原词“耐春寒”是近于宣言式自我评述，是慷慨豪情的释放。新词 “受霜寒”，则是秦香莲此前人生命运的准确概括，是对至高无上皇权的愤怒的控诉，也是向正义化身的包公的最后一次申诉。情感主调是悲怆与悲愁的合旋。“受”比“耐”更令人心寒血热，有更强的情感冲击力。

两句唱词似乎是全剧结构中的细节。但是，却关乎着剧请发展的合理性，关乎着人物内心变化的真实性。细微之处见精神。在这里既见剧中人物迎接挑战的灵魂的真，也可见改编者二度创作的领悟之深。

应当指出戏曲唱词，必须服从于外在情节过程及内在的情感发展轨迹，不能舍此去咬文嚼字。因为戏曲是“诗剧”，而不是“诗”。纵观《秦香莲》改编本，把握住了这个分寸。

法国作家司汤达说：“在诗中只有明确才能感动人。”“明确”就是 “鲜明”与 “准确”的合成。听得明来悟得深，戏才有嚼头。鲜明，声声入耳。准确，字字入心。《秦香莲》改编本，具有这一效果。

中国戏曲文本，最早大多出于大众文人之手，且又是为大众而写。长期以来，由于没有字幕，唱词对于观众，多是耳闻，难以目读。为了使唱词一听就懂，必须浅显鲜明。过去一些剧作者，往往只能关注字面上的鲜明性，而难以顾及内涵上的准确性。

古人做诗，提倡推敲。对于戏曲，其文本，其演唱，就是在后人不断推敲中，才成为佳品、精品。艺术最忌尾随前人之后，亦步亦趋。若以为经典剧目是“止于至善”，完美无缺，这是对戏曲舞台生命的自限。精益求精才是剧目历久不衰的关键。

国粹京剧有众多艺术大师，众多经典剧目，从来都是在不断地修改加工的过程中。仅以马连良大师的经典剧目《借东风》和《甘露寺》中两个主要唱段来说，从词句到唱腔都经过了反复修改。但观众各有所爱。有人或有不同意见，其文品、讲理；其人品，有礼。显示了有自知之明的诚心与虚心。

新版评剧《秦香莲》引发的争论，仁者见仁，智者见智，各有灵光，且又平等沟通，彰显了《秦香莲》这一题材和白派艺术的恒久魅力。这也是振兴评戏的必由之路，不足为怪。剧目的“新编”与“改编”永远是戏曲艺术生存发展的基石与动力。

老舍先生在《谈“粗暴”和“保守”》一文中，引述了的一段话，总理说：“像评戏这种剧种，历史既不长，又接近生活，可以多改一些。”（《戏剧报》1954年第十二期）两位老人家的话值得深思。我且以此作为全文的收束。

李佩伦：中央民族大学教授