谜团无答案 解读有方向

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简约岂真简单 重复也非不变

作为20世纪现代歌剧的经典来看，格拉斯的音乐是在结构以外另一很关键的元素。现在距离该剧诞生已有3了年，但对大多数剧场观众而言，不仅对威尔逊的现代剧场表现手法及舞台上展示的意象仍然感到新鲜，对格拉斯的音乐更会直言“厌烦”、“抗拒”，仍会认为过于“前卫”，无法接受。以这次在香港演出的情况来看，也确如格拉斯在访问中所言。要理解格拉斯的音乐，可能先要搞清楚他的“简约主义”（Minimalist，也译为极简主义、微模主义）。一直以来，很多人都将简单化为“重复”，实际上却是在不断“变化”重复，这其实也是西方各种“传统”乐派中经常采用的手法。与“传统”的差别在于“变化”既“简短”且“频密”：同时变化幅度“细微”，而且“重复”的时间可以很长，这都是对“传统”音乐的颠覆手法。这种音乐带来的“烦厌”感觉，仿如是现代都市人，日日忙忙碌碌，上班族，“重复”地做着同样的工作（实际上每天同样是都在变化，并非完全“重复”），那种“烦厌”感极为相似，这也是何以格拉斯的“极简”音乐至今仍能在高度发展的大都会中找到共鸣知音的原因。

对此，格拉斯在节目单内的访问有一段说话谈到他不喜欢“极简主义”这个词的问题，便说得更为透彻：

“我不喜欢这个词。主要是因为这个词常被不幸地当成一个缩写，来形容实际上更繁复的过程。这个词诱使你不去理解你所做的，和我们所做的。人们用一句‘这是极简主义’概括一切，很悲哀。这是记者造出来的词，被那些试图将复杂过程变得简化易明的人所用。但令作品简单易懂的同时，也忽略了很多作品的内涵，正如罗伯特所说，这并不是关于大幅度的变化，而是点点滴滴正在发生的小变化，宛如沙粒般在细微地变化着。‘极简主义’教你的观众错误地看待作品，最好就是什么都不说。人们如果问我是什么类型的作曲家，作什么样的音乐，我就告诉他们我写剧场音乐，我是一个剧场作曲家。”

另一段话则谈到“重复”的问题：“首先，不存在重复，永远有某种东西在进行。这一点很重要，每次你用‘重复’这个词，都是在强化一种错误观念。这是一种心理学的聆听方式，你以为你在同一位置，但其实你为了保持同一位置而在不停移动，就像在泳池踩水一样，如果真的不动，那么你就沉到水底了……我们探讨的是一种特别的专注力，让你在急速的重复过程中留意到细微变化。”

音乐设计立体极具逻辑思维

无论如何，尽管“重复变化”是格拉斯音乐的一个特征，但这个特征在舞台上呈现出来的音乐效果，却往往会极为丰富。EOB中的音乐，便可说是“变化丰富”。自EOB在1976年面世以来便担任每次重演指挥的米高·里斯曼（Michael Riesman），今次领导的菲力普·格拉斯乐团（Philip Glass Ensemble）是一个七人组合的“小乐队”。这个组合有很强大的音乐表现力，演奏乐器的乐师实际只有四人，运用的乐器主要是键盘、长笛、短笛、高音中音及次中音萨克斯管，和低音单簧管：另外两位是音响师，还有一位女高音。这个完全没有弦乐的组合，所奏音乐较为干涩，大多数情况下更是没有独特表情与感情的“中性音乐”。至于经由电子计算机科技预录或现场“制作”出来的音乐，则大大扩展了音乐的变化幅度和音乐表现力。

格拉斯的EOB音乐“设计”，其实极有逻辑思维。在音乐的层次设计上，更是极为立体。“爱因斯坦”作为这个歌剧的主角，除了在乐池中突显其存在（座位升高与舞台相同水平，不时还加上追灯），担任独奏的小提琴家安东·西尔弗曼（AntoineSilverman）的外形扮相（特别是发式），有点儿“爱因斯坦”的影子，小提琴独奏的音乐在全剧中所占的分量也不少外，相对上也是整个歌剧中旋律性最强的部分：尽管其中仍有不少格拉斯“变化重复”的特性，配器上完全不用弦乐，也正是刻意要将小提琴加以突出的设计。“乐队”部分则以节奏音乐作为主体，电子计算机则担起低音制作的重任，这种电频低音可是对音响器材（系统）回放性能的考验（这也是好些“音响发烧友”是“格拉斯粉丝”的原因）。

歌剧的唱段设计也很立体化，分别有三个层面。首先是在舞台右前边的方形小演区，也就是第一至第四个膝剧的演出区，男性黑人演员赫尔加·戴维斯（Helga Davis），和女性白人演员凯特·莫兰（Kate Moran），两位演员扮演多种不同角色。为此，各场膝剧虽然有间奏曲般串连起前后两幕的作用，但却是整个歌剧交代众多“信息”、“内容”的部分，其重要性也有如人体的“膝部”一样。这两位演员在每场膝剧中都有不同的形态和表演“内容”，透过不同的“声音”来演出。如膝剧，两人双手持续不断在“打字”（70年代，现今则应是触按计算机键盘），其中一位持续不断随机诵读着各种数字，和另一角色诵读着带有并不连贯的意义的文本，便构成独特的冷涩气氛的“二重唱”。

另一层次是由12位男女歌手组成的合唱歌队，性质有如古希腊剧场中的歌队。歌队扮演不同的角色外，合唱成员中，还会演出担任独唱的特定角色，第四幕第二场“床”的独唱演员便是合唱队中的一位华裔女中音陈凯婷。

合唱歌队有时在乐池出现（由9位至12位不等），有时在舞台上，如两场“审讯”场景戏中扮演陪审员。合唱歌队的唱词往往是简单变化的不断重复，有时所唱的只是音符的“唱名”：La-Me-Sol-Re……

第三个层面便是舞台上带有戏剧情节的几个场景中的角色唱段。如第一幕第一场“火车”中的“疯子爱迪”（CrazyEddie），第二场法庭审讯的法官、律师、年轻法官：第三幕第一场法庭审讯/监狱中的律师、目击者：第二幕第二场“夜火车”的男人、女人。（这一场中的“持贝壳女人”是全剧唯一能让人联想到“沙滩”的人物），和上文已提及第四幕第二场的“床”的女中音陈凯婷。

“时间”才是主角 时间意象层出

从各人的唱段文本内容，可以见出其中叙述的大致内容，再加上舞台上的布景设计、演员的表演、灯光、音乐等经营出来的剧场效果虽然不一定能百分百掌握得到这部歌剧的全部内容，但应可以对其中带有的信息作出解读。

首先要明白的是，EOB一如众多20世纪的“现代”艺术，刻意要对传统颠覆。以格拉斯在节目单中的访问的说法来说：

“本质上来说，《爱因斯坦》是部非叙事性、人工化的歌剧，其叙述功能从‘讲故事’彻底转变为‘体验故事’，我们探讨的是时间本身。”格拉斯这几句话，可以说是说得够明确的了。爱因斯坦是剧中主角并没有错，安排他在乐池的突出座位，于聚光灯下不断奏琴，任何观众都不会忽略他的存在。但实质上，主角却是“时间”，爱因斯坦提出“相对论”，大大改变了人类的时间观念，这正是EOB的主题所在。

为此，剧中与时间相关的意象设计便层出不穷，如将连续三场的场景视作为一个部分来看，构成每一部分的“火车”、“审讯”及“宇宙飞船”，都可以找到和时间有关的因素。不断向前走的“火车”（这是爱因斯坦提出“相对论”的年代重要的交通工具），固然是永不回头的时间的象征，在第二部分的“夜火车”（第二幕第一场），舞台幕景夜空中的月亮，由弯线状渐变为鹅眉月、半圆、大半圆、满月……时间的变化更是刻意。到第三部分流动的火车不再出现，代之的却是牢固不动的高大“楼房”（第四幕第一场）。楼中的女士不停地计着数，但楼外舞台上的各式人等，在出场后，动作都被“凝固”起来，时间仿如停留着。但次中音萨克斯管独奏的音乐，伴随着合唱人声，还有电声化的低频声音，那才是不会停着的时间。不过，这群（20多位）各式人等的群众，在楼房下的“凝固”，最后还是再度“活”起来，大家到处张望无果，却突然齐齐转身，发现在高高的楼房内不停在计数的女士。

接着“火车”出场的“法庭审讯”第一部分的审讯场景，指针不断逆向运行的时钟，那可是至为触目，而“时间”意象又极为清晰的场景。至于两场以“场”为题，象征宇宙飞船的舞蹈，无论音乐和舞蹈设计，相对地都较为抒情轻巧，成为与充满活力的“火车”及“审讯”的舒缓部分，这岂非正是象征进入了另一个时空，另一个世界的“宇宙飞船”？！

无比亮丽场景 原爆形成高潮

不过，发展到第三部分的“宇宙飞船”，展示的是宇宙飞船的内部，三层合共14个由横直支架叠构而成的正方形框架，各自包含着闪着灿烂光芒，以无数灯泡组成的圆形框架图案，每一方形框架中各有一或两名演员做着不同肢体动作，成为横置在舞台上的一幅辉煌亮丽场景。在这幅场景前是不断左右来回移动的“水平电梯”，和上下升降的“升降机”，困于其中的“舞者”和“男孩”，仍可伸展四肢。

在这幅无比亮丽的场景下，持望远镜的女人不断守望着远方，持电筒的女人和持电筒的舞者不断用灯光挥舞着像在导航。“扮演”爱因斯坦独奏的小提琴变得更为活跃，琴音越奏越快：合唱人声也越来越强，仿似具有强大的动力在推动一切。在张力持续不断的情况下，中幕落下，在小提琴和低频的音乐配合下，一支细小的“模型”火箭自舞台左下角斜向两点钟左右的方向缓缓飞升（牵引着的钢丝清晰可见），小火箭在两三分钟后于舞台顶上消失，帷幕再升起，人声合唱也随而升起，小提琴则消失了。亮丽的“宇宙飞船”内部场景再现观众眼前，闪耀的灯泡更明亮，“膝剧”的两位演员（黑人男演员与白人女演员）也在这时登场。很快地，大幕匆匆落下，宇宙飞船内部场景随即消失，但见两位“膝剧”演员卷曲着身子在大幕下爬出来，两人齐齐屈膝俯伏在舞台上，这时全剧已进入最后的尾声（膝剧5），那可是原子弹爆炸的场景，无比强烈的低频带来的强烈震动，加强了那种“历史时刻”的高潮感觉。

爱情故事作结 有趣别具心思

前四场“膝剧”都安排在右边方型的小演区内进行，两位角色每场急口令般的对白，容或会有差别，冷漠无表情，不断变化重复的手法和风格则没有改变。最大的改变却是两人的肢体动作“设计”，第一幕并排而坐，双手不断打字（打计算机）。第二场两人再次并排坐在椅上，不再打字，却自由起舞。第三场两人站着背对观众，双手对着灯泡图形挥舞念白，合唱歌队在乐池中用声音烘托。第四场两人索性倒头躺卧在凳子上来演戏，两人的动作投映到小屏幕上，独奏小提琴和六人合唱歌队在乐池中呼应，合唱的歌词全部是音符的唱名La-Sol-Do-Mi，La-Sol-do-Mi……不断地变化着速度重复着。

最后第五场在“原爆”的震撼后，帷幕升起，两人安坐到舞台左前侧的长椅，女的再诵读“膝剧！”的文本，男的诵读数目字和“审讯/监狱”时律师念出的文本《布詹戈先生》（Mr.Bojangles），乐池中小提琴及合唱人声的音乐仍然在变化重复。但这个场景很快地便被在舞台右边慢慢“驶”出来的巴士及巴士上的司机取代。巴士司机以无比动人的低沉语调讲述了《一对恋人》的故事，这不仅是整个歌剧中唯一且最富逻辑性，故事性的部分，更是整部作品最浪漫感人的五分钟，也是EOB的最后五分钟！至于扮演巴土司机的也是先前在两场“审讯”戏中担演老法官的歌手演员查尔斯·威廉斯（CharlesWilliams），很不同的两个角色安排由同一演员扮演，如此安排有何弦外之音，那便要由观众自己去感悟了。

但可以肯定的是，五场设计不同的“膝剧”，要求的歌唱难度颇高（没有逻辑性的歌词，全是“背谱”演出已不简单！）。两位演员采用了不同的形式来展示的，正是时间的流逝变化。最后的“浪漫五分钟”，更是“要留住时光”的美好时刻。有趣且别具心思的是，采用“一个很古老，非常古老，但又很新的故事，那就是很古老、很古老的爱情故事”来为这个长大的歌剧写下结束句号。管你世事纷乱，时光变幻，爱情长存且美好！于是，整个歌剧中包含着众多政治内容，都在爱情中化解去了。

政治寓意不少 审讯关系“原爆”

节目单中所记巴黎美国大学比较文学系教授马格蕾·艾伦特·萨伏耶（Margery Arent Safir）“与菲力普·格拉斯对话”的访问中，便直截了当地有此一问：“你认为《沙滩上的爱因斯坦》是政治作品吗？”格拉斯也很直截了当地答：“我从不这么认为。”但接着他也承认在很多地方都有人认为这是政治作品。

同时，格拉斯也很清楚地说：“但至少在创作《爱因斯坦》时，我和罗伯特对政治还没什么概念。”也就是说，两位主创者当年创作时，“主观上”并无“政治”作品的想法，然而演出后，“政治作品”的观感却确实是“客观地”存在。

全剧开始时的“膝剧！”的诵读文本中，一再有“它能把铁路给工人”的句子，其后在多场“膝剧”中仍再次出现。“审讯！”中不仅有“披头士”的四位歌手名字，还有一首歌曲《巴黎》的唱段，将美国、意大利、法国、中国、刚果、俄罗斯的人都拉了进去。同时还借着老法官唱出《人人平等》，强调女人与男人平等，鼓动“姊妹们，请起立，高唱我们的国歌”、“姊妹们，我们受了束缚，我们需要解放”。“审讯/监狱”的文本内容，更引用了大量人名，那就更带着不少政治上的寓意。凡此种种，都将EOB“客观地”标签为一个“政治作品”。

或许，最后还是要将谜团聚焦回歌剧本身采用爱因斯坦作主角、作题材的问题。不要忘记整部歌剧的内容，最为“震撼”的莫过于“宇宙飞船”的“原爆”。很自然地便会联想到1941年爱因斯坦写信给罗斯福总统，促成美国研发原子弹的历史事件。这一事件的“后果”是美国将两颗原子弹投到日本广岛和长崎，结束了二次大战，改变了世界。爱因斯坦的科学家身份自此更贴上了“政治”标签。他当年那封信，是功？是过？相信他自己也难以说明。“原爆”成为EOB的内容，“政治”解读也就无可避免，剧中的“审讯”岂非正是要就爱因斯坦这一历史事件来加以审讯吗？

其实，1976年EOB面世前，这个作品的原名是“Einsteinon the Beach on Wall Street”（华尔街沙滩上的爱因斯坦）。华尔街是美国的金融中心，也可以说是资本主义的象征，这个原名的“政治色彩”便鲜明得很。最后缩减为现时的名字，确是“聪明”的选择，“政治”味道几乎不存在，多了的是“沙滩”带来浪漫感觉，这便是吸引好些“不知就里”的人士进场，成就了EOB在20世纪现代歌剧中的经典地位，一直到现今第四度搬上舞台仍然富有“朝圣”魅力，仍然是一票难求，最低限度在香港的演出确是如此，三场演出合共4648张门票全部售罄！

“飞人”消失有因“港版”特别制作

至于在香港演出后，留下那个应该可以找到答案的“消失了八分钟”的谜团，在结束本文时，必须交代答案。话说香港艺术节有关人士在当日闻知谜团的疑惑，当即向有关人士查询。结果，在演出后第9天，回应来了：

在外国演出，观众是提早半小时入场而非香港的20分钟，所以是从正式开演前半小时算起，为此并未有“消失了的八分钟”的问题。“飞人”没有了则是因为制作团队在香港的时间很短，来不及按香港的规定，安排专家确认“飞人”的设计安全，所以取消了。回应交代了没有“飞人”的原因，但也确证了不仅没有“飞人”，原来还少了正式开演前的十分钟“重复”。或许，这次EOB就视之为一个“香港版”的特别制作吧！