论传统戏曲的写意性和自由性
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摘要：中国传统戏曲的舞台，是空纳万景的，舞台上的时间、环境的转换，是靠演员的表演传达给观众的。这样，舞台上本无一物，反而呼风唤雨，要什么有什么，说什么是什么，舞台时空十分灵活。本文就戏剧舞台空间模式谈一下自己的见解。
关键词：戏曲舞台；空间模式；舞台时空；空间自由；演员表演
中图分类号：J81 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）10-0077-02
中国戏曲的发展，应追溯到原始社会，那时，氏族聚居的村落在生产劳动中，产生了原始歌舞。随着氏族的逐渐发展，歌舞也有了提高。在许多古老的农村，至今还保持着歌舞的传统，如“傩戏”“社火”“秧歌”等，正是这些歌舞演出，慢慢向着戏曲的方向一步步迈进。从《尚书》所记载的“百兽率舞，凤凰来仪”等文字记载上分析，我们人类最早的戏剧活动应该是与宗教祭祀活动一同出现的。“百兽率舞” 正如希腊人披了羊皮在酒神前跳舞一样，我们今天仍然能够看到的舞龙舞狮，我认为还带有“百兽率舞”的印痕。我们知道，唐明皇有经过专业训练的梨园弟子，最著名的“霓裳云衣舞”也还只是歌舞，仍然达不到戏剧的境界。到了宋朝，开始扮演故事，而元朝则集“元曲”之大成，形成固定形式，到了明代“传奇”人物多了起来，演故事的结构也就随之活泼起来，演变发展为主、旦、净、末、丑行当，在固定的舞台上以歌舞演故事。而舞台，这个有三面观众包围的舞台，为了祭祀神灵，总是面对着所供奉的庙门或神龛的，台下的观众席就是露天的广场。直到今天，有些地方还存在着这种民风，他们说，演戏是给神看的，台下有没有观众无所谓。
这样一种的舞台，这样一个广场形式的剧场，决定着戏曲演出的舞台处理，必须夸大表现力，形成固定程式，和观众建立默契的观演关系，打破空间和时间的限制，才能够随心所欲地上天入地，驰骋千里。才能够让人听得明白，看得清楚，这样，才能够娱神、娱人。那么，怎样才能达到这样的目的呢？首先在于对戏剧的认识上。“虚”“戈”为“戏”，是“无中生有”，是“弄假成真”。在有限中追求无限，在似与不似之间追寻生活的表象或实质的再现。然而，在舞台上完全恢复生活原貌是不可能的，也是毫无必要的。我曾经看过一出戏，导演在舞台上用真正的水再现了山间小溪，男女主人公脱掉鞋袜在小溪中戏水，听起来很美，但是，展现在舞台上就有些不尽如人意了，大家想，水是透明的，坐在观众席里是看不到水的样子的，即便是溅起了水花，坐的稍远一些的观众，也还是看不到的，然而，男女主人公那四只脚丫子却让观众一览无余，着实让人不敢恭维。所以，我个人认为，戏剧舞台还是抽象一些，写意一些的好。
中国传统戏曲的舞台，是空纳万景的，舞台上的时间、环境的转换，是靠演员的表演传达给观众的。这样，舞台上本无一物，反而呼风唤雨，要什么有什么，说什么是什么，舞台时空十分灵活。具体地说，灵活、自由的舞台时空主要表现在以下几个方面：
一、以无代有
舞台上空无一物，舞台环境和变化，完全凭借演员的唱、念、表演、身体的姿势、动态地反映出来，最简单的例子，如被开门、关门，只需演员在台上双手一推，假设的双扇门就开了，提腿迈过想像中的门槛，就算进了房舍，反转身合上想像中的大门，插上门插板、或者是拉拢想像中的大门，锁上想像中的门锁，就算大门紧闭了。这些动作，都是从现实生活中提炼出来的，只是更加舞蹈化了，程式化了。通过这样的表演，就可以说明两个演员，一个在门内，一个在门外，观众也会看的很明白。我在四平调现代戏《恩怨亲家》中，就成功地使用了这样一个程式化的动作，来表现两个女人隔着大门互相吐露心声的情感纠葛戏，效果极好。再如“宋江”一手扶了栏杆，一手提起衣襟，踮步上下，舞台上就有了“楼梯”；梁山伯、祝英台唱道“三级井台平又整，看看井水清不清”二人走了一个很小的圆场，台中央就有了“井”；孙悟空上天入地一个筋斗十万八千里，舞台上也是空无一物的。正因如此，凭借演员的唱、念、表演的信息传达，引领观众“看到”高山、大河、皇宫、花园、神仙府第、海底龙宫。当然，这需要演员的表演要精准到位，同时也需要观众对戏曲程式化表演的了解，也就是说，演员与观众要建立一种默契的观演关系，才能达到这种以无代有的戏剧舞台空间模式。
二、虚实相生
“三五步走遍天下，六七人千军万马”这句话是中国戏曲表演形式最经典的写照。舞台上，演员走动了，上场口到下场口，没有几步，就可以说是“这家到那家的路程”也可以说是北京到汴京的距离；舞台上明明只有四个龙套，一句唱词“出城来我带领八百兵”那四个龙套就变成八百了。有些表演要有道具的辅助，用道具引起观众的联想，以达到表现的更加清晰，但这些道具也仍然是一种符号，一种手段，一种程式。如以“鞭”代“马”， 演员手里只有一个经过艺术化处理了的“马鞭”，用程式化的动作上马、坐鞍、驰骋、勒马、下马，就完成了从一个环境到另一个环境的过程。我在古装戏《琵琶赋》中处理了赵五娘为公婆做饭这样一个动作，具体做法是，实“勺”虚“灶”，采用的也是虚实相生的手法，在舞台一角，赵五娘从木桶里取出勺子，在虚拟的“锅”里搅动，然后，蹲下身子对着虚拟的“灶膛”吹火，烟熏了眼睛，咳嗽、擦泪……一个单元动作，让观众看懂了――赵五娘在做饭。舞台上的一桌二椅在运用上是多变的，除了具备“桌、椅”功能之外，在“登高一望”时，它就是“山岗”，“玉皇大帝”列座其上，那就成了“天府”的环境，《三岔口》中刘利华枕刀一卧，那就是“床铺”，斜推椅子，低头弯腰做进出状，那就是“寒窑”，一人站在桌上，一人站在一边，就点明了城楼上和城楼下的关系等等，不胜枚举。
三、空间自由
戏曲的舞台空间是灵活多变的，是无限自由的，不论是一无所有的类型，还是凭借简单道具的类型，除了表示一个空间地点外，也可以是两个、甚至更多的空间地点，更重要的特点是，舞台上的地点随时转换，如：《夜奔》、《跑城》、《路遇》、《追韩信》等等，都是经过了很多地点，很长的距离，这时，让观众在演员的引领下去假想，反而真实的多，如果把场景做得很实，让演员扬着鞭子在如实的舞台上往复驰骋，倒显得儿戏可笑了。因为，如实地背景，破坏了虚幻的程式。
四、时间自由
戏曲舞台上的时间是不受生活中真实时间过程的局限的，舞台时间的一秒，可以认作一秒，也可以当成一年甚至更长。同时，又可以认为一秒只是一秒，或者少于一秒，甚至没有了时间，也就是说，时间的长、短、行、停都为表演需要服务，这种在时间上突破生活真实的局限，增强了我们戏曲舞台的自由性，丰富了戏曲程式化的表演内涵。如，不少戏都有角色整夜不得安眠的情节，如果时间没有自由性，即便把有效地两个多小时的演出时间，都拿来表现一整夜的时间过程，也还是远远不够的，怎么办，那就有戏则长，无戏则短，传统的做法是，锣鼓一声，就算一个更次，如《西厢记》，张生、莺莺幽会，红娘外面守夜，锣鼓三声，夜半了……五鼓加鸡鸣，天亮了，红娘唱道“谯楼上打五梆，霜露寒又凉……”短短几分钟，一夜就过去了。再如，《文昭关》中，伍子胥苦思如何混出关口，彻夜难眠，而几个更次之间，髯口由黑变灰，再由灰变白，一夜之间，只有几个唱段，几声更鼓，时间匆匆飞过。最可贵的是，时间的停顿，这种现象，大多出现在一个角色为了充分展示心情而独自唱成套唱段时，在什么时候，他究竟经过多久，是从不理会的。如《穆桂英挂帅.出征》中，穆桂英上场后有一大段唱腔，百十来句，整个把这出戏从头到尾复述了一遍，在此时，时间是不存在的。时间停顿，在生活中是不合理的，而在空灵的戏曲舞台上，是完全允许的，而且是非常出色的。
舞台上没有更多的东西，时间也没有更多的局限，那么，在戏曲舞台上，观众欣赏什么呢？――演员的表演！这是正源。当前，现代化的舞台装置，高科技的灯光布景，令人惊叹，令人炫目，然而，它也有把舞台上的演员淹没掉的嫌疑。吸收先进的、现代化的表现工具作为手段，以丰富我们戏曲舞台的艺术张力是应该的，但是，丢掉我们传统的写意性表现手法，动辄就要大制作，真山真水的搬上舞台，岂不给演员的表演制造了不必要的麻烦？借鉴很好，但不要照搬，求新很好，但更要固本，否则就得不偿失，欲益反损了。