杨心广:游刃于雕塑的物性与心性间
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从2010年开始，杨心广从对“物”的关注拓进为对“物”与“人”之间机缘关系的把握，从他的雕塑作品见到的“心、思”运转，从“去我”到“有我”，潜在地回到了中国古代传统的物理思想。这不仅超越了以往的经验式，特别是反映论思维，且已然区别于西方（包括日本）的物理逻辑，杨心广为雕塑带来了更多的可能，我们有理由对他期待更多。
创作雕塑的决心
杨心广毕业于中央美术学院雕塑系，早在青年时期，他的生活就一直在围绕着艺术进行。在毕业设计展时，他创作了一件装置作品《絜矩》；用切割机将拳头大小的鹅卵石切成六个面的方块，然后将这些方块铺在地上摆成一个方形，切下来的碎片堆在旁边。这一另辟蹊径的思考和创作方式吸引了当时雕塑系系主任隋建国的注意。
刚刚离开校园的杨心广迷茫却心怀对艺术的执着，他一边靠去培训班代课来赚钱，一边继续着艺术创作，在那期间，他开始了《年轮》这一作品。他用铅笔在他准备用来做箱子的木板上描木纹。就这样，一边做着毫无前景的美术老师的工作，一边百无聊赖地描着那些象征着蹉跎岁月的木纹，这样的生活持续了两三个月，杨心广终于等到了奔向职业艺术家的转折点。几乎是在同时，皮力找杨心广看作品，并决定给他做个展；冯博一也找他参加自己策划的群展。
“就地取材，手头有什么就先做什么，这是隋建国教导我的。”杨心广说道。原来正是他的毕业作品给隋建国留下的深刻印象，才把自己推荐给了皮力和冯博一。接下来，杨心广参加了冯博一在深圳华侨城策划的“全国高等院校毕业生优秀作品展”，作品均被华侨城收藏。这时，他毅然辞掉了培训班的工作，用展览得来的奖金，开办起了自己的工作室，做起了全职画家。
探索式的前进
2008年，在与画廊签约之后，杨心广创作了《凭栏处》。在一个木制的中式栏杆上，他用老虎钳夹碎了多处木料，这个作品多了一个现成品的维度，栏杆已经是一件有着文化含义的人工制品，在这件作品中，老虎钳的绞夹虽然带来的是对木料的物质感的强调，但更重要的是对栏杆的器具性的破坏，以及伴随的对其文化含义的审思。“《凭栏处》是中国诗词里边经常出现的，就是栏杆，以栏远眺，把栏杆拍断，登高，扶栏，这种典故在诗词里边总出现。我就是觉得这个事情挺逗的，我就以这种方式来反映一下我对这个事情的看法，所以题目就是《凭栏处》。”杨心广道出了他对《凭栏处》名字的理解。
在杨心广的作品中有一组叫《钩子》的作品，利用树杈的造型制作成钩子，把它们吊挂在展览中，细看之后发现那些粗糙的“钩子”有着他的精心控制，像枝干被打磨得浑圆光滑，但又突出了木头的结疤，尤其是在钩子的拐弯处保留了树皮，而钩尖处则打磨的非常尖锐。在这件作品以及《棍子》等类似的作品中，杨心广是为了建立一种基于物性的审美反思，物性在与器具性的张力之中凸显出来，他把木头当做树看，树有它自己身份的属性，有它特殊的性格、气质，杨心广对它们的运用不是推敲它们的质地、性能、颜色，而是看它们的气质是否符合作品的要求。
杨心广喜欢就地取材，在2011年参加“有些事情一定会发生！”当代艺术群展时，他展出了两件作品，一件《混凝土》是现场制作的，另一件《凭栏处》是过去的作品。在展览现场，他找到了一块石头，用颜料和树叶在石头里边搅和，迅速地完成了作品。这是延续了杨心广在法国做的一件作品，材料是山石，然后用白颜色的丙烯颜料混了一些松树的模型，把含有石头的颜料粘在模型上边，造成了像假山似的混凝土，之后再用了一些树叶。对他而言，他觉得这更符合中国的感受。山石、草木、树叶这些自然环境的东西是杨心广一直感兴趣的。
不可否认，杨心广在对“人”、“物”、“场”这三者之中的“物”的偏重多于“场”的营造。而营造“场”的目的是用来指涉“人”，作品所呈现的感官形式就是他营造的“场”。“物”在他的作品中被情绪化而成为了独立的客体，观者无法从中找出物理本身的物质状态。
《数沙子》是杨心广至今为止最重要的作品，在百无聊赖的庸常生活中，杨心广开始数一堆沙子，但数完了一定数量之后，他突然想到如果再数一遍这堆沙的话，两遍的数量会是一致的吗？结果是，两遍的数量差了不少，似乎有不少的沙子“消失”了，但杨心广并不强调数量的准确，因为什么是“准确”呢，以什么来评判“准确”呢？如果可以说数沙子的行为本身是“极多主义”的话，那么数两遍沙子则已经超越了“极多主义”对时间性—即时间的物性在场的强调，在这里，时间性并不重要，重要的是在时间的展开中伴生的机缘。
谈新作，与雕塑沟通最重要
2012年新作“武不善作”，材料仍然以木、金属为主要，分别延续了杨心广在此之前的几个作品系列的思路，共同构成了一个有恒定秩序的新自然。“武不善作”取一旦动起武来就不会有仁慈之意，提示了现场的基调—粗钝的、锋利的，有些危险的，带有原始的生命力的。提到为何将新作取名为“武善不作”时，杨心广说道：“武不善作是武斗中没有仁慈可讲的意思，暴力一旦发生，所有的道德与仁义都将缺席，剩下的就是纯粹的恶，若再将其纳入自然规律中，就是无是非之分的丛林法则，优胜劣汰的丛林法则从人类的角度看就充满了暴力与血腥，毫无仁慈可言的，但是这其中有一些催生促死的动力在里头，生命的激情全依赖于它，这既是自然界中凶煞的力量，却也是天地孕育万物的慈爱。所以这个展览中所呈现的暴力在我看来是仁慈的。”
在“武不善作”的展厅中，杨心广安排了一条观看路线，最先映入眼帘的是地上四处散落的尖头，由树枝砍削而成，像子弹或者别的什么武器，呈现出一个战场的氛围。《尖头》作品的创作是杨心广在法国驻留时开始的，当时他住在一片栗子树林里，时逢秋季，经常有栗子从树上掉下来，散落在地上到处都是，这本来是一片令人心旷神怡的美景，但是他想，如果没有人来看，不从人类的角度来认识，事情就不会是这样了，这里也许是一个战场，是树与树之间争夺地盘的战斗，为了后代的繁衍，疯狂的射击地面，枪林弹雨。由此，他便创作了《尖头》这件作品。这刚好可以用在新个展中提示出这是站在丛林法则的角度却又是全部由人的臆想所构成的场景。两只老虎由于追打得太过激烈而扭曲变形，从一块金色的铝塑板上滑落下来，板上面有很多划痕和一些画的树木杂草，旁边象征着稳固的金属锥体很冷峻的屹立，与老虎和铝塑板形成对比，一动一静，一个松垮一个稳固，它又跟地上的尖头呼应，在这里杨心广将暴力因素凝炼成一个几何形式——锥体。
从展厅往里走能看到三棵靠在墙上的树《肖像系列—庄子与两个笨蛋》。讲的是一个关于庄子的故事：庄子带弟子进山林，见一棵大树，枝繁叶茂，自在无忧。问明缘故，伐木人说，这树不成材，没有用，故能自在无忧，不遭砍伐。这事说明了不材之材，得以终其天年。“我想这里有一种生存的智慧，在自然界中随处可见，很多动物也具备这种作践自己以求全身的能力，这就是聪明，那不聪明的肯定会丢掉性命，于是我就做了‘两个笨蛋’的肖像，再做了个‘庄子’以提示这个故事，他们的形式差不多。”杨心广解释了两者结合的用意。《肖像系列》是杨心广依照传统雕塑的创作手法做的一系列作品，即通过选材，依照某个形象加以雕琢，借用材料与工具的性能创造出一个符合自己意愿的形象，在这里没有真实摹写的肖像，是臆想出来的，然后再取个人的名字，肖像创作就算完成。这也是杨心广多年来对材料的研究与创作经验总结出来的观点，即材料有它个体存在的状态，只有把它当某个人看，才能体会出材料自身所具备的特点和通过塑造所呈现出来的气质。这始终是人与人之间的交流，是人来品读作品，艺术家通过作品与观众交流，作品作为沟通的媒介必须也具备人类能够领会到的语言形式，所以把它当成某个人看是最便捷的方式。
从展厅往右边能看到墙上有一排圆形的薄板，材料是大芯板着丙烯颜色，每个圆直径120cm，一共10个排成一排，圆板的边缘使用斧头砍成碎刺状，再将破碎的地方涂成黑色，形成黑色的圆圈，一环一环的造成一种冷峻的秩序感，毫不通融，将整个展场的氛围凝固起来。这里也是以一个几何图形“圆”来概括。
接着能看到展览中最后一件作品《锥体》。是在地上无序摆放的15个等边四面锥体和7对铸铜的树枝段，这里的锥体相比门口老虎旁边的锥体变成了等边的，看起来没有那么高耸，更像是某种恒久不变的元素。那些掏空的树枝里面是黑色，外面涂成了白色，看上去像某种死去的有机体，有7个不同的形状，每个都复制了一个一模一样的，在这里杨心广没有去深究物理与数学，只是在造型领域寻找合适的抽象形式与具象形式，试图提示出生命与死亡的意味。杨心广这种不淡化主观性的生产风格，一方面质疑艺术家的主体性和责任，另一方面平衡了文明和原生自然（越过自觉的文化指涉的孤寂空间）的分界，这在年轻艺术家里边是少见的，这也是他独特的气质，这与同代的那些已经获得了太多媒体及市场关注的艺术家相比，他所获得的更多的是年轻一代批评家及策展人的关注，从他的作品中，我们可以感受到一种置身于经验之中的反思能力。
杨心广 做出好作品是我最清晰的道路
艺术汇：在大学时期，你认为传统雕塑对信息的承载过于局限，语言单调，形式死板，怎么看待雕塑在当代存在的一个状态？
杨心广：在中国雕塑语言本身没有什么发展，都是想的比做的多，总是提“想法”这一词，我认为这是非常不对的，雕塑的创作方式一直就是眼、心、手的结合，“心”指的是感受、领悟，而不是“想”，想出来的作品不叫雕塑，所以现在真正的当代雕塑很少。
艺术汇：在你的作品里，通常比较关注什么？
杨心广：我不会做无聊的作品，我比较关注创作有没有意义。每做一件作品时都会考虑对时下的氛围有没有贡献，必须得有它存在的价值，或是颠覆，或是建设。
艺术汇：你觉得自己受到关注最大的原因是什么呢？
杨心广：我不清楚，可能是大家看我的作品不会很无聊吧。好作品主要是看艺术家自己的体会有多深，体会完了还得有感触，被感动了就得有所领悟，最后出来的应该是领悟。作品中光有体会肯定是无聊的，全是感动就成了宣泄，领悟后出来的才会有感染力。
艺术汇：在接触了创作材料之后你才清楚如何去处理它们，会不会担心，最后的成品与初衷的想法差距太大？
杨心广：我的创作思路源自生活中的感悟，在创作之初只有大概的构想，这件作品的主题，选取什么样的材料，用什么样的方式制作出来，大的框架不会变，只在处理造型的过程中就要通过眼、心、手的结合了，这跟做传统雕塑的手法差不多，也会有反复的修改，最后出来的，就是一个满意的形式。
艺术汇：因为美院教育，物派即成为了你艺术观念中的一种潜在标准，在你后来的艺术实践既可以视为对物派的继续延展，也可以理解在物派中的逐渐蜕变，你是如何慢慢建立起自己的创作模式呢？
杨心广：在学生时期，不光是物派的作品影响我，所有好的作品在我都是潜在的标准，我没有太拘泥于一种风格，只是当时对石头和木头比较熟悉，因为雕塑系就很多这方面的课程，毕业之后想独自再延续这方面的课题，就材料与观念的实践做了很多作品，拿出来展示的时候大家就说很像物派的作品，其实只是材料相似，再加上是针对材料的研究，概念中有借用物质的本性，所以乍一看确实很物派，但是我用的方法却是大不相同，在那些作品中我是剔除物质性的，更多的加以人化，人文因素的积淀以及情感的干扰，所以你能看到那些作品具有充沛的情感，全是“有我之境”，而非物派所提倡的物质的原本状态。
艺术汇：自旧作《凭栏处》起，你已经开始走出极少主义、物派及概念艺术趣味的艺术实践，从而转向探索材料生命的本质，为什么会有这样的转变呢？从最初接触雕塑、创作雕塑以来，经过了那么多的思考与对当下社会的磨合，觉得从过去到现在，作品经历了什么变化？
杨心广：毕业以后我给自己安排了一系列的课题，如材料与文化积淀、材料与工具及人的行为、材料的形式、对现成品的运用等等，慢慢的对材料创作有了一些认识。材料本身的物理性能及文化内容决定了它的外在形式，而这种形式往往在人们的观念中形成一贯的普通模式，如果换一个角度来观察它们，就会发现一些新的面貌，甚至从认识上改变了它本身固有的一切。这个角度的转换，有时只需改变一下它们的外形或是呈现方式。当然最后解读时还须回头认识一下它们原本的状态。后来我发现如果把材料只当材料看，会被材料本身所左右，变得很被动，往往最后做出来只是材料自己，纯粹的唯物境地，我想这是个死胡同。于是我就把材料当某一个人看，这样就更能领略到它的气质，其实人在自然面前一直就是一厢情愿、自作多情的。但这个世界如果没有人，将会是多么的无聊啊。