文化中的具象与构成

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如果我们假设具象对抽象的超越的话，那么有一个前提，就是必须以形势创造作为形象创造的出发点，也既是说，只有经过了现代艺术的洗礼，现实的题材才可能向形式创造生成。就张敏杰的艺术历程而言，他并没有经历一个具体的现代主义阶段，但他在整体上感悟了现代艺术的规范，于是从现实的题材中开掘形式的张力。

张敏杰的版画在种类上主要是石版与木刻，但在形态上没有很大的区别，也就是说，他关注的不是版画语言的特征，而是怎样在较小的版画空间上表现更丰富的精神与视觉层面。我们注意到，在张敏杰的主要作品中，几乎都没有特定的人物形象，他以人为主题，但不是表现具体的有个性的和有文化规定的人。他所追求的象征性与精神形式是通过对一种文化的整体把握从形式上体现出来的。这种文化就是张敏杰在创作中一再重复的乡土文化。这儿有一个矛盾，张敏杰自己强调的是对艺术的关注，而很少提及他对乡土的直接感受，那么他是怎样从具体的乡土题材实现一种精神的超越呢？事实上，题材在张敏杰的作品中占有非常重要的地位，但他着重对题材质的把握，即乡土题材中原始生命力。在一般的风情画中，总是通过具体的人物和景物来表现一种牧歌式的情调，在人物塑造上，只有一种表面的客观真实，而实际上是以作者个人的感受为代价，去服从某种规范需要，以市民阶层廉价的审美趣味抹杀了乡土文化有的“野性”和粗犷。从审美的意义上说，任何一件事物所承载的含义越多，那么实现这件事物的形式所包含的美感力量就越强烈。可以理解，张敏杰正是力图从乡土文化的复杂内涵中去表现一种主观化的情感和意志。因此，他主要是从形式的角度去感受乡土文化的原始力量，而不是陈述或再现某种事情。在从乡土题材走向形式创造的过程中，张敏杰仍然要寻找两者之间的结合点，这个结合点要求有多种指向，既要有形式的张力，又要符合题材自身的逻辑，尤其是要自然地从乡土中生发出来，因为张敏杰在本质上仍然是在现实主义的基础上追求形式的语言。

张敏杰在形式上的探索还是为他后来的发展打下了一个基础，同时也为他确立了一种观念，即乡土题材的魅力不在风情，而在它自身所内藏的生命力，这种生命力所演化出来的形式感应是具他文化形态所缺乏的，抓住了这个环节，形式创造就有了基石。张敏杰在1990年的创作中有一幅画可能与他后来的发展有些联系，这就是石版画系列《石头寨》。这幅山寨边民的舞蹈为题材的画可以说偷换了风情的概念，主旨不在再现风情，而是从山民朴实、厚重和憨拙的舞蹈中表现出这种行为所蕴藏的原始力量。值得注意的是，这幅画的构图与舞蹈者的动作和气质有一种内在的联系，无论是几组人物之间的关系，还是石头房屋的空间构成，都是统一在一种具有古典色彩的稳定结构中，这种形式关系与《奔腾的马群》不一样，它与题材内容统一起来了，而且形式也更有力地突出了原始力量的主题。从这件作品的设计中可以看出，张敏杰开始悟到了一条可以由自己去趟的路子。在这儿，他找到了两种符号化的关系：其一是农民的舞蹈作为原始生命力的符号形态；其二是从这种形态中演化出一种符合现代审美意识的视觉关系，这种视觉关系不是纯粹的构成，而是生命力的象征。可以假设，如果把张敏杰的“舞蹈系列”抽象化以后，仍然可以从中感受到生命的律动。张敏杰关心的并不是舞蹈的内容，而是仪式的符号化。符号是具有象征性的，它总是通过一个记号来标志另一事物。张敏杰关心的这个记号，已被抽象化的舞蹈的形式。当然这个抽象不是这形象的抽象，而是指结构的抽象。从这样一个角度出发，他的形式创造就有了一个坚实的基础。

从《奔跑的马群》到“舞蹈”系列有一个逐步转换的过程。如果说前者主要是通过奔马来象征形式的力度的话，那么在1992年创作的得奖作品《城墙上下的舞蹈》系列就开始从现实生活的题材来寻找形式的象征了。这幅画在构图上分为两个部分，画面下部的前景是密集排列舞蹈的人群以及后面作为背景的长城。奔马的象征形式在这儿有了具体的现实性，以长城作为民族精神与文化的标志，以舞蹈的人群象征民族的活力，其主题意义是很明确的，形式与内容达成了一种默契。但从张敏杰在1993年创作的木板《墙》系列中仍可以看出他更关注的是形式语言，《城墙上下的舞蹈》在这组画中演变为舞蹈者与墙体融为一体，一种对形式的刻意追求跃然表面。这组画面有一个意图就是弱化其中明显的文化象征，而希望进入一种纯形式的探索。画面采用了中心式构图，墙体总是反常规地处于构图的中心，而实例是一种以拙求巧的设计，在反常规中体现一种出其不意的效果。这种形式感在某种程度上削弱了生命的主题，但有助于最终消解风情的意味。

1994年张敏杰创造的“平原上的舞蹈”系列体现出一种新成熟，也是他在转换过程中一个阶段性的突破。这组画有一个特点就是为形式的观念寻找内容和主题，而不是从生活经验中自然生发出形式。现代社会正越来越疏远具有原始形态的文明，因此，张敏杰也只可能以先验的形式为出发点，这个出发点可能有些苍白，他一旦找到了合适的结合点，不仅形式会修正自身，而且两者的碰撞也会迸出思想的火花。木刻《平原上的舞蹈之一》可以看出明显的形式追求，人物被主要分成两个密集的方块，各自成相反的方向向画框外奔去，还有一些松散组合的人物成对角线从两个方阵之间穿过去。从构图上看，两个方块处于一种预设的张力关系之中，相互以涌动的生命活力对抗着，对角线上的人物则显然起了一种缓冲的作用，形成了力的起伏与节奏。在形式的设计中，还可以隐约看出《奔跑的马群》的痕迹，尤其在人物的密集排列上，但整个画面从气势上有一种主题的逻辑性，即形式的设计和舞蹈的内容有一个合理的关系，观众可以从画面上感受到一种力的冲击。在人物造型上，张敏杰也保持了农民的憨拙，以某种不协调感来表现人们表达生命活力的方式，这使人想起尼德兰画家勃鲁盖尔的《农民的舞蹈》，运动的力度与舞蹈者不协调的动作共生出粗犷原始的表现力。

作为画家的张敏杰充分意识到绘画语言在规模与材料上的局限，因此他对形式的理解主要不是绘画语言的独特性，而是怎样在有限的空间和色调上达到视觉上的张力和变化。他在数年的探索中，终于从现实中为形式的探索找到了一个归宿，在现实的生命力与形式的生命形态之间找到了同一性，从悠远浑厚的中国文化中找到了现代艺术的语言基础。

(中央美术学院教授、博导、《世界美术》主编)