李楠 非偶然

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很少有哪个摄影师在从事新闻摄影短短3年时间,一并包揽了包括世界新闻摄影比赛(WPP简称“荷赛”)、 96'SSF世界体育摄影大奖赛、国际摄影艺术联合会(FIAP)双年展等数个重量级最高奖项于一身的殊荣。这对一位地方报社的新闻摄影记者来说,有些偶然也有些太快了。李楠做到了这些,并且承受了这种种荣誉和压力,他甚至走出了自己已有的光环,开始更加清晰地审视艺术和生命。

不得不承认上世纪90年代是中国新闻摄影发展的飞速期,各种原生态的、自主创造的、新鲜外来的新闻理念和摄影技法,被有灵性的摄影师们自由融汇贯通,然后交织出了各种绚丽斑斓的纪实摄影盛况。如今来看,依然有分量的新闻、纪实摄影作品,很多都是出自那个年代。

偶然,不偶然

十多年前,李楠的拍摄充满了“偶然”。按他的说法,拍《盲孩子》、《福利院的孩子》、《小脚老太太》起因都是偶然,甚至他获得“荷赛”金奖的那张《聊城少儿杂技学校》,也是一次偶然的机会。

上世纪90年代初,新闻摄影记者的工作方式还是以委派任务为主,配合文字拍好照片就算是完成工作了,大多数的报社摄影记者还没有以专题报道来系统拍摄的想法,到一个地方,匆匆拍到适合发稿的照片就打道回府了。

不过李楠好像天生是一个对影像有“故事情结”的人。1961年出生的他,17岁时到印染厂当了工人,不久被分配到设计室做花布图案设计工作。1982年,他用设计室里那台135DF海鸥牌相机,拍摄了平生第一个胶卷,并幸运地在本系统职工影展上荣获一等奖。从此,李楠与摄影结下了不解之缘,一发而不可收。起初李楠主要搞“摄影小说”,在第一届全国摄影小说大奖赛上,他是入选作品最多的作者。到了第二届,他跃上一个新台阶,又成了获奖最多的作者。可能正是因为对这种摄影故事的偏好,给他之后的专题报道打下了基础。

当李楠第一次步入山东聊城少儿杂技学校时,他的新闻专题摄影功底已经很深厚,多方面的因素其实已经预见了他作品成功的“非偶然”。首先他对拍摄对象的背景有着充分的了解,在文章《苦练杂技的孩子》中,他这样写道:“山东聊城是全国知名的杂技之乡,从这里走出来的杂技演员遍及全国各地。不少学员在国际、国内杂技赛场上捧杯夺冠。这里的人爱杂技。他们的祖辈以杂技为村民提供了‘出人头地’的生活道路。这群来自农村的孩子,他们的父母抱着同样的愿望把他们送进这所学校。”

“这些孩子也像他们的前辈渴望走出这块土地,去看看外面的世界,也让世界知道他们的存在。今天,这些愿望已不再是梦想。十一岁的姐姐修艳蕾和九岁曲弟弟修泽广,他们的‘钻桶’节目已进入了北京人民大会堂和怀仁堂,并出访了日本。十岁的扈静和九岁的秦文娟也带着他们的‘软技’节目出访了泰国。还有的学员去了南非……整团训练班已能够排演二十多个节目,应付一场演出绰绰有余了。”

获得“荷赛”金奖的是一幅单张照片,但是细看李楠当年拍摄的这个组照,已经非常成熟地运用了专题拍摄表现形式。其中有起落转折的节奏把握,有不同景别的疏密变化,有直击主题的夸张表现,也有背景道具的侧面描述。环境、瞬间、表情都紧紧围绕着主题展开,一点多余的废话都没有。

时代的压痛点

冯骥才在评论贾平凹作品时说“平凹的作品不断寻找时代的‘压痛点’(敏感处),敢于刺痛社会的神经,远比那些玩弄文字和技巧的作家,对时代关切得多,也有力量得多。而只有刺痛,才能使社会兴奋起来,活跃起来,才可能思考和改变现状。”

李楠的摄影作品正好也符合了冯骥才所说的这一点。在那个时代,他关注的《盲孩子》和《福利院的孩子》都属于很边缘的弱势群体,很少被主流社会报道。在电话采访李楠时,我问他为什么对儿童题材如此倾心,他说这可能是他自己生命中的压痛点。

这跟李楠的个人经历有关,由于李楠父亲的成分问题,他小时候便不被主流社会接纳,处处碰壁的他需要找一个情感的发泄点。所以有一天,他为了配合民政部门宣传需要,去拍摄聋哑孩子,当他在走廊中听到一群盲孩子一起唱歌,那歌声犹如来自天际般地干净、纯洁,他一下子就被打动了。上世纪80年代,盲人学校还没有良好的导盲措施,孩子们在黑暗的世界里用耳朵的倾听来“观察”外部的一切,全都习惯歪着脑袋的他们,只能用脸颊去感觉辐射而来的暖暖的阳光,用手指的摸索去感受一件雕塑作品,用鼻子去享受花儿的美丽。镜头对准他们,那些对此浑然不知并且永远无法理解照相和照片是怎么回事儿的孩子,他们没有一点一丝的造作和表演。那一切是那么残酷的真实,让李楠产生了痛苦的感受和强烈的震撼。

拍《福利院的孩子》也是如此,1994年到1996年期间是李楠集中拍摄他们的一段时间,那几年几乎所有的周末都是在福利院度过的。“当时福利院的孩子只有30来个,有一半儿不能动,终日躺在床上,环境又比较简单,想拍他们就必须泡在那儿。十几年下来贴着‘福利院’标签的胶卷装了几袋子,估计有几百个,这组专题就是这么磨出来的。”拍到后来,李楠已经将感情完全融入其中了,“有时候脆都不带相机,我只是去看看孩子们,跟他们一起度过周末。”李楠在采访中仿佛又回到了那些岁月,那些骑着自行车,那些孩子们一边叫着“爸爸”一边扑向他怀里的日子。

转折,不许掉头

导语里我说过,李楠在他自己创造的光环里没有走多久,他不是消迹了,而是走到了生活的另一侧。

在摄影界的人看来,2005年是李楠摄影艺术的一个重要转折,这个转折所造成的巨大影响主要体现为两点:一部分人高呼李楠的新作品《身份》已经成为中国观念摄影的重要代表;而另一部分人则到现在还不能理解李楠为何做了如此大的转型,以至于对他《身份》系列所引起的茫然。

其实早在2000年,李楠就已经开始寻求摄影的新突破。那时候,他放下了135mm小相机,改用120中画幅相机,每卷12张胶片,不允许手持,按李楠自己的话说“我要让自己的拍摄慢下来。”大概在3、4年前,李楠患了抑郁症,失眠、焦虑就像阴云一样挥之不去。以前饱含激情、全情付出式的拍摄消耗了他太多的精力和情感。李楠开始冷静地思考,并且大胆改变了之前绝对客观的记录式拍摄,他开始在影像中带入自己主观的意识。环境、动作、神态、道具,李楠在他的思想体系下统一着被摄者,他甚至用黑白胶片,然后在电脑上手工着色,使这种主观感受更强烈。

对于《身份》系列,李楠是这么定义的“我们今天的社会处在一个飞速发展的阶段,人物身份的临时性和不确定性构成了人物身份和所处身份场景的不协调性和荒谬性,让图片呈现出一种调侃而荒诞的审美意味,是我着力想要体现的;在我的影像中,拍摄对象既是表达他们自己的演员,也是表达我思想的演员。这体现在前期拍摄中对人物形象的选择和对人物身份场景及道具的选择,包括人物身体语言、神态的表达我都进行了细致的安排。每次拍摄前我都会画好设计草图,并设计出人物所应该表达出来的状态。”

在这组作品中,我们看到税务人员、农民、政府官员、空姐、工人、乡间模特、大蓬脱衣、精神病人、服刑人员、双节棍冠军、鲁菜泰斗、京剧演员等等身份不一的群像。李楠刻意地用影像割裂了社会中所处不同群体的状态特征,严格说来并不是李楠割裂了他们,而是强调了这种本身就被现代社会划分好的群落和集体。现代社会,任何个人都是以一种身份出现的,在你所处的行业、圈子中,都是统一的身份处境,不过很少有人考虑过这种集体的无意识状态的形成。

采访的最后,我问李楠是否在未来的某一天,他又会回到最初的纪实摄影状态,又开始以一个旁观者的角度来观察和捕捉。他说他的摄影生涯注定会有很多的阶段,他也不能确定现在的阶段能维持多久,不过可以肯定的是,现在的阶段肯定不是下一个阶段。