金宇澄《繁花》评介

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读惯了王安忆的上海故事，再来看金宇澄的《繁花》，不免有几分恍惚，一个是由标准普通话打造的上海，即便是写寻常巷陌、各式底层人物，也无不带有雅化与正派的倾向，那些经过过滤与剪裁过了的生活，是能够在人的精神和心灵层面激起层层涟漪的清泉。而《繁花》，文如其名，接通的是一百多年前《海上花列传》的沪语写作传统与小说为“小道”的传统文体观念，某种意义上，颇合于《汉书·艺文志》中所记载的“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也”之原初定义。小说叙述的是一个与新文学的文学观念有几分龃龉的世界，完全卸掉了“为人生”、“有意义”的匾额，既写1960年代以来历史变迁的面影，更写1990年代饮食男女之间争风吃醋、勾引的诸种“下作事体”，如滔滔而来的暗河，炫着白浪，也挟着泥沙，以其绝对的颠覆力量打破了读者的审美惯性，用作者自己的话来说，就是给吃惯了西式面包的读者端上了一碗热气腾腾的传统手擀面条，但是不妨用橄榄油。小说系在“弄堂网”上连载完成，甫一发表，好评如潮，一时间洛阳纸贵，首刊《繁花》的《收获》增刊出现了售罄加印的火爆场面，更一举夺得2012年度“华语文学传媒大奖 年度小说家”奖。获奖词赞曰：“他的写作，有着话本式的传统面影，骨子里亦贯通、流淌着先锋文学的精神血脉。他把传统资源、方言叙事、现代精神汇聚于一炉，为小说如何讲述中国生活创造了新的典范。”

对于《繁花》来说，最不具创新特色的要数其双线并进的结构方式了，这是许多长篇小说作家青睐的结构，其关键的技巧在于如何自然地将两条线索绾结为一体，作者既特别标示出二者之间的区别又有条不紊地将过去与现在联成了一片。全书除引子、尾声之外，共有三十一章，前二十八章均为单数章叙述过去、偶数章叙述现在，叙述过去的章节号大写，叙述现在的章节号小写，大小写之间的有意区分，透露出的或许是作者对于过去与现在不同的褒贬态度。小说选择了三个不同家庭出身的人物贯穿全篇，分别为资本家出身的阿宝、革命干部家庭出身的沪生、工人阶级出身的小毛，通过三人的社会关系辐射开去，上海诸色人等的“众生相”得以在小说中层层现身。属于“现在”这条线索的有生意场上功成名就的各式“老总”、有围绕在这些成功男人身边的各式情人小姐或者妻子、有车间里弄堂里从事体力劳动的工人或者无所事事的阿嫂阿姨、还有各种来上海猎奇探险寻找姻缘的外国人，一个万花筒一样的绚烂世界。推动小说叙事向前发展的是一场接一场的饭局，以及。作者的大家手笔体现在频率如此之高的饭局却绝无雷同，颇得《红楼梦》神韵。譬如小说开篇不久常熟远郊徐府的饭局，重写汪小姐艳压群芳、风头出尽，却也埋下伏笔，因依傍徐总而与苏安、李李结下怨府，并怀上了怪胎。小说后半部分梅瑞母女与香港小开“事业”如日中天之际大宴宾客，却因陆太醋意大发而节外生枝，狼狈不堪，主人梅瑞饮酒过量，精神病发作的狂言呓语实则预告了即将到来的“竹篮打水一场空”的悲剧结局。作者说他的兴趣就在于记录琐碎的生活世相，不美化，也不补救人物的形象、提升“有意义”的内涵，因为人生本就如此，充满无意义的过程与特质。“过去”这条线索串起来的有落魄的资本家及其子弟，有先是受到调查迫害后又释放的革命干部，有性格、理想各异的阿宝、沪生、小毛、蓓蒂、淑婉、雪芝、姝华、兰兰、大妹妹等一群正在成长的青少年，循着他们的成长历程，情节自然向前延伸，两小无猜的童趣童真、懵懵懂懂的青春恋爱乃至糊里糊涂的初次性体验，在时间的潮起潮落中都成为了最刻骨铭心的记忆，老上海的那些风情与魅力、痛楚与变迁尽在其中矣。

小说最有创造性的是在形式方面，其叙述姿态、叙述腔调与叙述语言带给读者无比新奇的阅读体验，似古似今，既古又新。诚如作者在“跋”中所交待的“放弃心理层面的幽冥，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气，行为，穿戴，划分各自环境，过各自生活”。小说题记“上帝不响，像一切全由我定……”为全文定下了基调，即放弃现代小说擅长的心理描写而退回到说书人的角色，将传统评书体小说“所故事”的绝活发挥到了极致，大故事套小故事，一个故事勾连起另一个故事，如引子部分陶陶颇有兴致讲的“”故事，却只得来沪生“龌龊”的评价，沪生也带有劝诫意味地给陶陶讲了耶稣如何对待“做了外插花事体”的女人，两个故事，一繁一简，一恶俗一警世，两人的品味也立见分野。其他如阿婆讲的比干大老爷路遇卖菜女人的故事、蓓蒂讲的小金鱼的故事、梅瑞讲的自己母亲与香港小开的故事、李李自叙惨痛身世的故事……各人讲述故事的不同动机、调式、内容织就了小说的“复调”。小说的叙述特色在于从不用直接引语，构成小说主体的即是人物之间的对话，但这些对话均为间接引语，小说中不见一处引号，譬如“阿宝对蓓蒂说，乖囡，下去吧，绍兴阿婆讲了，不许爬屋顶。蓓蒂拉紧阿宝说，让我再看看呀，绍兴阿婆最坏。阿宝说，嗯。蓓蒂说，我乖吧。阿宝摸摸蓓蒂的头说，下去吧，去弹琴。蓓蒂说，晓得了。这一段对话，是阿宝永远的记忆”，小说虽然使用的有上海方言但并不给读者的阅读带来障碍，这得力于作品发表之前作者对于语言的精心修改，“很多沪语句子，不易书面表达，只能舍弃，反复拿捏，用心良苦，因此语言上，实际过渡到了所谓‘蓝青官话’程度，整个过程中，我用沪语读一句，用普通话再读一次。”

小说中不说“事情”，而说“事体”；不说“是吗，好吗”，而说“是吧，好吧”；不说“站起”，而说“立起”；不说“……的时候”，而说“此刻”……更多的气息、节奏、腔调、气氛乃至动作的徐疾、时间的张弛，都只借助于逗号和句号的调节指挥。身为文学编辑的作者不满于当下小说创作中“几乎是一样的西文翻译味道”的语言，追求小说语言的弹性与陌生化，将上海口语与普通话兼容一炉，烧出了特别的味道。譬如第拾柒章第壹节写银凤、大妹妹、兰兰三个七十年代上海普通女子在小毛房间听王盘声的沪剧，“看眼前三个女子，闷进阁楼听戏文，个中滋味，只有上海弄堂女人，能够真正领教，尤其是本埠小家碧玉，骨子里，天生天化这类音色气质，代表沪剧的灵魂，沪腔沪调，二分凄凉，嗲，软，苦，涩，一曲三折，遗传本地的历史心情与节律……”不同于贾平凹《废都》《古炉》等小说中陕西方言的古朴简劲，也不同于叶广芩《状元媒》等“新京派小说”的字正腔圆，而将上海书面语温软雅致的腔调传达得恰到好处。

虽然作者创作的兴趣并不在于为小说添加别样的意义，但不存在完全能够保持客观中立态度的叙述，意象的选择、语式的变换等所有的细微之处仍然在无声地诉说着作者的价值立场。因此，小说中很多富有象征意味的片段耐人寻味，它们实则寄寓着作者对于过去与现在、城市与生命个体存在的理解。譬如，小说中关于阿婆与蓓蒂结局的段落写得似真似幻，黑白钢琴与马、鱼与野猫的意象在小说中反复出现，先是蓓蒂对阿宝讲阿婆变成鱼游走了，再是姝华对阿宝讲她的梦中的“一条金鱼和一条鲫鱼”，再是阿宝想到“小猫叼了蓓蒂、阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边。江风扑面，两条鱼跳进水里”，将死亡的残酷与恐惧消融在童话故事的诗意之中，显示出作者以文学抵抗不公正时代黑暗记忆的努力。又如，阿宝在听了李李自陈痛楚身世的往事之后，对于天堂地狱的一番见解：“阿宝说，佛菩萨根本是不管的，据说每天，只是看看天堂花园的荷花。李李不响。阿宝说，天堂的水面上，阳光明媚，水深万丈，深到地狱里，冷到极点，暗到极点，一根一根荷花根须，一直伸下去，伸到地狱，根须上，全部吊满了人，拼命往上爬，人人想上来，爬到天堂来看荷花，争先恐后，吵吵闹闹，好不容易爬了一点，看到上面一点微光，因为人多，毫不相让，分量越来越重，荷花根就断了，大家重新跌到黑暗泥泞里，鬼哭狼嚎，地狱一直就是这种情况，天堂花园里的菩萨，根本是看不见的，只是笑眯眯，发觉天堂空气好，蜜蜂飞，蜻蜓飞，一朵荷花要开了，红花莲子，白花藕。”阿宝对于天堂地狱的一番描绘吊诡地再次印证了穆时英对于上海的经典概括：上海，造在地狱上的天堂。虽然小说中的这一群人物声色犬马看似热闹，最终却免不了走向世情小说共同的结局：由盛而衰，由荣而枯，小说结尾，小毛死了，李李出家，梅瑞落魄，汪小姐怀上了怪胎……这一轮的繁华尽逝，下一季的轮回亦不过如此。

（王海燕，文学评论家，湖北文理学院文学院副教授；魏耀武，华中师范大学文学院博士生）