两条不同的路

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摘 要： 本文通过比较柏拉图和华兹华斯两人不同的诗的起源说（即模仿说与表现说），指出两者之间存在的差异，即柏拉图更注重神性在诗中的反映即诗的救赎性，华兹华斯更在意诗中表现的人性因素和他所归属的自从德国早期浪漫主义以来审美派对诗审美性的强调。

关键词： 模仿 表现 神性 人性 救赎与审美

柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。

在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。

一、“镜与灯”②

什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③

可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。

华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：

（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”

（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”

（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”

（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”

（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”

（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”

（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”

两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。

在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。

接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。

表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性与人性

诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。

柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。

因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。

华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①

因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①

华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。

三、救赎之路与审美之路

首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。

然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。

可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。

德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。

当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。

救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。

因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。

在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。

审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。

四、结语

很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。

注释：

①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.

③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.

④亚里士多德.诗学：32，47.

⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.

参考文献：

[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.

[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.

[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.

[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.

[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.

[9]张旭春.现代性：浪漫主义研究的新视角[J].国外文学，1990（04）：12-21.

[10]李永平.通向永恒之路——试论德国早期浪漫主义的精神特征[J].外国文学评论，1999（01）：115-123.

（作者系兰州大学外语学院在读研究生）