扭曲的图像与感觉的再现

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摘要：本文主要从图像的使用、身体的再现和现实的表现这三个方面来讨论培根作品中所具有的当代绘画的特点。讨论这些特点是有意义的，它不仅能让我们理解培根作品的含义与价值，同时也有助于我们进一步认识和思考当代绘画的面貌和特点。

关键词：绘画；艺术作品；培根；感觉；图像；身体；现实；艺术特点

中图分类号：J20文献标识码：A

弗朗西斯·培根在20世纪的英国画家之中是十分独特的一位，他的独特不仅在于其性格和生活的孤僻，同时也是由于其作品的面貌极为与众不同，这种与众不同不但在20世纪如此，在今天看来也依然独特。培根早年当过室内设计师，直到1944年之后才专门从事绘画，然而，在现代主义时期，培根的作品并没有受到广泛的关注，直到70年代之后，他才逐渐成为具有国际声誉的著名画家，近几年（尤其是2008年以来），他的作品不断在国际拍卖市场上创造出千万美元的天价，成为继安迪·沃霍尔和毕加索之后价格上涨最快的艺术家。为何这位在现代主义时期不被重视的画家，在今天却成为了备受关注的对象？或许原因就在于其作品之中所具有的某些特点在当时并不能够为现代主义的艺术标准所理解和接受，但在后现代主义思想和美学趣味盛行的今天，其作品开始变得可以释读和接受了。

从某种程度上来说，培根的绘画作品，在今天仍可以被理解为是当代的，这不是说他的作品在今天仍然继续存在并受到关注，而是指其作品中所具有的一些特点带有当代的文化意义，也正是从这一角度来说，其作品中包含有某些当代绘画的特点。本文主要从图像的使用、身体的再现和现实的表现这三个方面来讨论培根作品中所具有的当代绘画的特点，讨论这些特点是有意义的，它不仅能让我们理解培根作品的含义与价值，同时也有助于我们进一步认识和思考当代绘画的面貌和特点。

1981年法国著名哲学家吉尔·德勒兹写了一本专门讨论培根艺术的专著《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，他在书中提出：“是绘画，以它的线条-色彩体系，以及它多功能的器官——眼睛——而发现了身体的物质现实性。”这句话可以从两个方面来理解，首先，他强调了绘画中形式的本质性存在，即线条-色彩的体系，这些因素是绘画再现过程中极为重要的要素；其次，他指出了形式的存在与身体的感觉在构建一件作品的时候具有同样重要的地位，形式本身并不能够独立建立起画面中再现的对象，而是在此过程中需要身体感觉的介入和支撑，只有如此，才能够呈现对象的物质现实性。这句话很好地说明了培根在绘画中对图像的使用问题，他是通过形式与感觉共同作用来实现对图像的转化和使用的。

培根的大部分作品都有一个图像的来源，即来自于摄影照片，他所收藏的照片内容极为丰富，包括人体运动、医学、战争、电影海报、剧照、古代大师绘画作品的印刷品等等。当然，画家使用照片并不是什么新鲜事，从19世纪后期以来，很多画家如安格尔、库尔贝、德加等都使用照片来做画，早期艺术家使用照片的目的在于为画面提供准确的造型参照和获得更为真实的现场感，但培根对于照片的使用却与众不同，他不是为了逼真地再现照片中的形象，而是试图通过照片获得感觉的真实，照片中的“偶然性”、“片段性”和“真实性”是唤起培根感觉体验和判断的重要因素。培根曾说：“我总是希望画出的肖像距离坐在我面前的真人很远，但是我又总是以非图解的方式显示他真正的面貌。”培根对于照片的使用是捕捉照片所带给他的感觉，他所要描绘的不是照片所显示的对象的表层外形，而是试图将捕捉自照片的感觉记录到画布上，他所说的“真正的面貌”就是感觉的面貌，是艺术家对于对象形象体验不加修饰的直接记录。培根作于1945年的作品《风景中的人物》是其早期作品的典范，这是根据他的朋友艾利克·哈尔在伦敦海德公园骑在一只椅子上的照片创作的，画面中具象的描绘只有衣服的领子和袖口等地方，甚至都没有画出人物的头部，但整个画面却在呈现出照片的瞬间性和片段性效果的同时带给人强烈的感觉震撼。其他类似的作品还包括作于1957年的《对电影〈战舰波将金号〉中的护士的研究》，培根根据电影的黑白剧照描绘了画面中尖叫人物的形象；1991年的晚期作品《三联画》中左右两侧的形象分别来自一期《通讯杂志》的封面以及培根自己的一张头像照片，中间画面中的男性形象则借用了著名摄影师埃德沃德·迈布里奇所拍摄的《运动中的人体》系列照片。

培根对摄影图像的使用方式构成了其绘画的一个极为显著的特点，这一点所表明的问题在于：当代绘画的语言已经从客观再现对象外形的“描述性”语言转向了对感觉的表达及其形式呈现的探索，由于在参照照片的使用过程中，这种感觉的呈现带有了瞬间性与片段性的效果，因而也就具有了某种当代图像化生活视觉经验的特点。

从画面的内容上看，培根的作品有一个显著的特点就是对人的描绘，而且其笔下的人物往往都是五官不清，形体不明，扭曲、变形的身体是其画中最为直接的描绘和呈现。他的早期作品中，人的身体还描绘得比较完整，到后期，很多作品中的身体都只是身体的片段，比如《对人体的研究》（1982年）、《三联画》（1991年）等等，在培根的作品中，对身体的再现是与其力图真实再现感觉的艺术主张相一致的。身体不仅仅是人的精神思想的物质载体，同时也是在人的感知过程中不断运动与变化着的身体，身体的感觉成为了人的感觉活动中最为本质性的存在。传统哲学中的身体往往是被思想所压制和束缚的，比如笛卡尔的“我思故我在”即认为身体的存在是由思想与意识所决定的，然而，在当代哲学思想中这种状况发生了转变。当代哲学思潮中一个极为重要的变化就是身体转向，最早是尼采开始将身体作为哲学的中心，此后在其影响之下，不少哲学家都从身体、本能、欲望这些方面展开研究与思考，在当代哲学思潮中，身体已经“既是哲学领域中的研究中心，也是真理领域中对世界作出估价的解释学中心”。培根的作品对身体的再现恰好体现出了这种对于身体的强调，他不是把身体作为人物形象的外观来描绘，而是直接作为感觉的载体来表现，在他的画中，无论是完整的身体还是片段的身体都是如此。

《两个人体》（1953年）、《床上的人体三联画》（1972年）、《对人体的研究》（1982年）等都是这样的作品，培根在画面中所表现的都是直观的人的身体，但却并不是写实的描绘，而是一种带有变形、夸张和扭曲的身体，甚至，他描绘的目的也不在于对身体本身的形式表现，而是身体在此刻所体现出的感觉。应该说，培根的绘画中这种从感觉出发对身体进行的表达方式是现代主义的艺术表达逻辑中所没有的，但却是后现代主义艺术中一个比较典型的方面，他对身体的强调不仅仅是艺术表现手法自身的变化，同时也是与整个哲学与社会文化思潮的转向这些更为宏大领域的变化相契合的。

在培根的作品中，除了对图像的使用、身体的强调之外，另一个显著的特点就是与现实的密切联系，很多观者对培根的作品无法理解，认为只是夸张的变形和抽象的实验，实际上，培根的作品所关注的重点并不在于形式的变形和实验，他的很多作品都具有直接的现实关照，只不过很多情况下这种关照的暗示是隐秘的。比如，在他早期的作品《绘画》（1946年）中，雨伞下的人物是英国20世纪30年代的首相张伯伦，他是二战初期英国绥靖政策的代表人物，画中对张伯伦形象的表现似乎显示出培根对于绥靖政策所带来的战争“残酷现实”的反思；他著名的《仿委拉斯贵兹的教皇英诺森十世肖像》（1953年）也有一定的思想所指，因为培根是一个狂热的无神论者，将一个美术史上经典的教皇肖像表现为狂暴的呐喊似乎也可以理解为是宗教和教条对人情感压抑之后的发泄。除此之外，培根的作品中还有很多是直接表达自己情感与欲望的作品，比如《乔治·戴尔的头像研究》（1966年）、《8月三联画》（1972年）、《黑色三联画》（1973年）、《1976年的三联画》（1976年）等等，这些作品所表现的都是他对于密友乔治·戴尔的感情，乔治·戴尔于1971年自杀身亡，这些作品所表达的都是对这位密友的怀念，尽管画面中的人物同样也只是扭曲的身体的片段，但就感觉的呈现来说，却恰到好处地表达出了压抑、怀念和死亡的感觉，成为“残酷的现实”最为真实的表现。

培根曾在谈到如何理解他作品的时候说道：“我认为人们无法解释它……如果你能够解释你的绘画，那你就是在解释你的本能。”的确，培根的作品从直观上进行解释是困难的，因为他真正要呈现的是那些变形的形体中所体现出的人的本能，是人的感觉、意识和情感，在他看来，只有这些才是事物真实的面貌，才是真正的现实。现代主义的绘画注重形式本身的创新与实验，往往把人置于一个非人化的环境之中，将人与自然相割裂，很多时候作品的内涵与现实的关联并不密切，而是更多地强调为艺术而艺术的理念。而在当代绘画中，对于人自身体验和感觉的表达变得重要起来，绘画不仅仅要在形式上做出突破，更为重要的是需要承载我们对自己所生活的这个世界的现实关照。简言之，当下的艺术已经从关注艺术本身的现代主义逻辑转向了对于现实世界和自我本能的关照，而培根的作品正是在这个角度上突破了现代主义的精英价值观，转向了对于现实真实的关注和探索。

概括而言，培根的作品中显示出了当代绘画的不少特点，通过图像的运用和转换他吸收了其中瞬间性与碎片化的感觉，在画面中带入了当代社会视觉文化的生活经验；通过身体的描绘他呈现出了感觉的真实和意识的在场；而通过现实的关注，他表达了个人的思想、感情和欲望，这些都是与现代主义时期绘画相异的当代绘画表现的切入点。通过培根的作品，我们所看到的不仅是艺术审美逻辑的变迁，同时还有社会和文化思想发展的鲜明烙印。（责任编辑：徐智本）