音乐剧是人类文明发展的必然产物
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一
20世纪80年代初，西方音乐剧引进中国。对于什么是音乐剧，人们开始思考，研究，并各抒己见。
有人曾请教过我国的一位戏剧大师：“什么是美国音乐剧？”这位大师说：“就是美国戏曲。”
也有人说，20世纪40年代的陕北秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》就是音乐剧。
更有人说，20世纪60年代的歌舞剧《刘三姐》、《摸花轿》、《玩灯人的婚礼》就是音乐剧。
这些回答有一些的道理。从艺术表现形式来看，音乐剧和戏曲、秧歌剧、歌舞剧都是——熔多种艺术元素于一炉的综合性舞台艺术。
从对演艺人才的专业要求来看，音乐剧和戏曲、秧歌剧、歌舞剧都需要——集多种艺术技能于一身的复合型表演人才。
音乐剧和戏曲、秧歌剧、歌舞剧都是把文学、戏剧、音乐、歌唱、舞蹈、美术、建筑等艺术元素熔于一炉的综合性表演艺术。音乐剧要求演员能唱能演、能歌能舞、多才多艺；戏曲、秧歌剧、歌舞剧要求演员唱做念舞、手眼身法步四功五法俱佳，全面发展。我认为，我们的戏曲和后来的秧歌剧、歌舞剧，在艺术观念和历史沿革上是一脉相承的。
如果就这两点而言，音乐剧和戏曲确实很相像。但是，二者决非简单地画上一个等号所能概括。为了弄清这个问题，我读书思考，觉得应该把这个问题放到人类文明发展的大格局当中去考量，也许能得到一个比较有说服力的认识。
二
研究西方音乐剧和中国戏曲的发展渊源，我们会发现，二者在观念形态、文化性质和美学原则方面，具有相当明显的差异。
如果运用西方未来学家阿尔温·托夫勒在《第三次浪潮》（三联书店1983年3月出版，朱志焱、潘琪、张焱译）中的理论来分析，中国戏曲和古希腊广场戏剧（也称希腊悲剧）、印度梵剧，是人类音乐戏剧艺术的三大源头，都属于人类文明发展第一次浪潮的艺术范畴。也可以说。它们同属于农业文明，是人类早期的音乐戏剧艺术形式。
艺术史学家们对古希腊广场戏剧、印度梵剧、中国戏曲进行的研究，发现了它们之间有着令人惊喜的关联。程功恩先生在《表演导演基础》（安徽人民出版社出版）一书中，曾经引用了艺术史学家的研究成果。
古希腊广场戏剧产生于公元前6至前5世纪，消亡于公元前160年。
印度梵剧形成于公元前1世纪左右，匿迹于公元11世纪。
中国戏曲约形成于12世纪。
时间上的连接决非偶然，有真实的历史故事作注解。公元前4至前2世纪，巴尔干半岛北方的马其顿部族统一了希腊，并把古罗马也纳入版图。亚历山大国王亲自率军，远征波斯和印度。亚历山大喜爱希腊悲剧，远征军中带着剧团，使古老的希腊悲剧伴随着刀剑和铠甲，从欧洲传播到亚洲。据说，当时在印度，百姓中有人能口诵希腊悲剧的剧本；印度大夏王朝，也把表演希腊悲剧作为一种时尚。希腊悲剧在印度的广泛传播，对印度梵剧的形成，起到十分重要的作用。
印度梵剧演出时，舞台上悬挂的那块底幕，印度人称作“耶伐尼伽”，词义即“希腊的”。而且印度梵剧和希腊悲剧都是五幕结构，都从序幕开始，都在序幕中报告作者姓名、剧本名称、内容梗概、演出日期以及向观众表示祝贺。从时间的连接到诸多的共同点，艺术史家认为，二者可能存在一定的因果与传承关系。
印度梵剧与印度佛教有着十分密切的关系。梵剧是梵文戏剧的简称。梵文是佛教使用的语言。印度佛教东渐时，印度梵剧也自印度流传到南亚和东亚一带，对这些地区的文化艺术产生深远的影响。
佛教是唐代传入中国的。唐代著名的“霓裳羽衣舞”就是用梵文记谱的：唐代的十部伎天竺，就是印度舞蹈。印度梵剧匿迹于11世纪，而中国戏曲却于12世纪形成。著名学者郑振铎先生对印度梵剧与中国戏曲作了比较以后，提出以下五个方面的共同点：
印度梵剧的歌曲、说白、科段，与中国戏曲的科、白、曲三者组成一戏完全无异：
剧本中角色不用名，而用行当（生旦净末丑）对应得近似；
印度梵剧开场必有一段“前文”，与中国戏曲中的“定场诗”、“自报家门”相像；
印度梵剧的“尾诗”，与中国戏曲的“下场赋”，仍相肖合；
印度梵剧中的语言，典雅语和土语并用，中国戏曲有韵白和小白，其用意正同。
当然，希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲在形成与衰亡的时间衔接上，在结构与形式上的雷同之处，作出因果与传承的判断是否合适，这是艺术史学家们考证的课题。但是，无独有偶，西方音乐剧，与欧洲大歌剧、轻喜歌剧在这方面的形式相似和时间衔接上，也有很多对应的地方。人类这个大家庭，随着信息交流的不断进步，有这种因果与传承关系，是完全有可能的。
古希腊广场戏剧既有故事情节的铺陈，又有人物念白歌唱的表演，甚至舞台两侧还有合唱队，乐池里有音乐演奏，演出中穿插舞蹈，幕间还有杂耍表演，是一种综合性的舞台表演艺术。
古希腊、古罗马灭亡以后，欧洲进入了漫长的中世纪。15～16世纪的欧洲文艺复兴，原本想恢复古希腊时期的艺术，但是由于社会和时代的变迁，文艺复兴时期创造的艺术，和古希腊时期的艺术有了许多不同，原有的综合性舞台表演艺术出现裂变，形成了只唱不说的歌剧，只说不唱的话剧，不说也不唱、用脚尖跳舞的芭蕾，和干脆把整个管弦乐队搬上舞台的交响音乐。
可以说，欧洲歌剧、话剧、芭蕾、交响音乐是第二次浪潮的产物，是工业文明在艺术上的反映，也可以说是比之希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲在人类文化艺术发展中的一次进步。
很有意思的是，舞台表演艺术的发展轨迹，与人类科学知识的发展轨迹是相一致的，都是从综合形态——分解形态——新的综合形态，经历了一次波浪式前进、螺旋式上升的过程。
如果按照人类社会波浪式前进的理论来解释，希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲处于第一个波峰；歌剧、话剧、芭蕾、交响音乐处于第二个波峰；而音乐剧则处于第三个波峰。如果按照人类社会螺旋式上升的理论来解释，希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲属于第一次螺旋范畴；歌剧、话剧、芭蕾、交响音乐属于第二次螺旋范畴；而音乐剧则是上升到第三次螺旋的范畴。所以，把音乐剧和戏曲放在人类文明发展的大格局中进行考量，二者是有着本质的区别的，在世界艺术发展的坐标上，存在着整整一个时代、几个世纪的落差。
三
为了深入学习了解音乐剧，我们有必要对音乐剧和戏曲在艺术上进行比较研究。居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》（上海教育出版社，2001年11月出版）一书中，对这一比较研究有全面的论述。我很赞同他的观点。
中国戏曲博大精深，是人类文化史上的灿烂瑰宝，在世界艺术史上独树一帜。它对于世界音乐戏剧的伟大贡献是，创造了写意美学的戏剧观和表演体系。这种写意美学渗透在戏曲创作和表演实践的每一个环节，具体体现为：极度自由的时空观，程式化的音乐戏剧展开方式和表演套路，虚拟表演和表现派美学，写意舞台，类型化的行当区分和人物造型，浓烈的乡土风格和地方特色等。
近代国学大师王国维精辟地概括了中国戏曲的特点：“以歌舞演故事”。而且，戏曲的歌、舞、剧等元素的综合，拥有极大的自由度，有以歌唱为主的唱工戏，有以戏剧表演为主的做工戏，有以武打舞蹈为主的武工戏。在这一点上，音乐剧确实和戏曲有相似的地方。音乐剧《剧院魅影》、《悲惨世界》、《西贡小姐》等侧重歌唱：《俄克拉荷马！》、《屋顶上的提琴手》、《窈窕淑女》等侧重戏剧表演；《西区故事》、《一个美国人在巴黎》、《猫》、《群舞演员》等则侧重舞蹈。
音乐剧与戏曲有着十分明显的区别：
1、音乐上的区别。
归结为一点，音乐剧的音乐特征是原创性，每一部音乐剧的音乐都是音乐家新创作的；戏曲的音乐特征是民间性，音乐家把具有代表性的曲调制作成戏曲音乐体系，可以反复使用。
戏曲音乐是程式化的音乐，它的主要标志是：一曲多用，地域特色和程式化的展开手法。与之相对，我们将音乐剧的音乐也概括为三个特点：专曲专用，突出个性和自由结构。
所谓专曲专用，是相对戏曲的一曲多用而言的，就是指作曲家根据剧本、情节、人物性格、场景和此时此刻人物情感状态专门创作的音乐。它只属于“这一个”剧目，“这一个”人物，“这一个”情节，不能挪作他用。音乐的原创性是音乐剧的重要特点。如《哆来咪》只属于《音乐之声》；《回忆》只属于《猫》；《阿根廷，不要为我哭泣》只属于《艾维塔》等。在这一点上，音乐剧和歌剧是一样的。
所谓突出个性，是指音乐剧的音乐可以不受地域性限制和影响，给作曲家广阔的空间，自由地创作。比如《屋顶上的提琴手》，故事发生在俄罗斯的安娜塔夫卡，但是音乐的主体风格是犹太民族的，因为它反映的是犹太人的生活；《南太平洋》的男主人公是法国人，但是没有因此用法国音乐。这是突出作曲家的创作个性，同时也是指音乐剧的音乐重视刻画人物的性格以及在此时此刻的独特的感情和心理状态，它只属于“这一个”人物。
所谓自由结构，是指音乐剧的音乐创作不受任何程式的约束，完全取决于作曲家对剧本、情节、人物的理解，和个人的创作特点。
2、表演上的区别
有人把世界上的戏剧表演流派分为三个体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系：以体验为基础，也重视体现；梅兰芳体系（中国戏曲表演体系：以体现为中心，也重视体验；布莱希特体系：强调间离效果。
梅兰芳（中国戏曲）表演体系集中体现了中国戏曲的表演特点和风貌，是一种建立在东方写意美学基础上的戏剧表演体系，经过历代戏曲艺术家数百年的实践和创造，概括提炼出一整套源于生活，又高于生活的虚拟化的舞蹈化的形体语言，形成了具有代表性的中国戏曲的程式化表演体系。它把生活中的各种现象，人物表演的各种动作，都规范化了。不同的艺术家，可以根据不同的剧目，不同的人物，不同的艺术家可以作一些小小的调整和变化，但万变不离其宗。它的程式性、虚拟性和时空变化极大的自由度，是其他表演体系所不具备的。比如，走一个圆场，代表越过了万水千山；四个勇士代表千军万马；两面车轮旗代表战车；一句台词，交代过去了多少年月；一扬马鞭，便在马上；一撑竹篙，便在船上；开门关门，上楼下楼，饮酒喝茶，一直到喜怒哀乐，嬉笑怒骂，都有程式化的表演规范。
学习中国戏曲是从外部入手的。所谓四功五法：唱做念打，手眼身法步，都强调外部技术，然而，最优秀的戏曲表演艺术家，是不仅精熟于外部技术，更重视由外及内，由表及里，赋予这些外部动作以生命才能把人物塑造得栩栩如生。我们现在有一些戏曲的演出，甚至一些大赛，许多演员只重视程式化的外在表演，忽视了充分的内在体验，这种表演只剩下了“壳”，没有了“核”，我以为那是“化装练功”，不是塑造人物。必须由外到内，再由内到外，没有这个过程，不是完整的戏曲表演。
我认为，梅兰芳（中国戏曲）表演体系最了不起的地方，是演员能够通过表演技巧，创造一个虚拟的“环境”，而且能够让观众对这个虚拟的“环境”信以为真。比如《三岔口》，舞台上灯火通明，两位演员用他们的表演，创造了一个伸手不见五指的漆黑的环境。这一点是斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系无法比拟的。20世纪30年代，梅兰芳在苏联演出时，曾倾倒所有观剧的西方观众。布莱希特也曾于那时观看了梅兰芳的演出，并说梅兰芳的表演风格，是他梦寐以求但却求之不得的。
音乐剧的表演，基本上是属于西方崇尚写实的风格，讲究真实体验，追求接近生活。剧中的舞蹈与歌唱，也讲究从生活状态到舞蹈歌唱状态的自然过渡。在这一点上，音乐剧《一个美国人在巴黎》、《雨中曲》、《西区故事》等十分典型。
从音乐结构和戏剧表演两大方面，对音乐剧和戏曲进行比较研究，可以看到两者是有明显差异的。
（注：因为这是我为“音乐剧概述”课程编写的讲义，所以这部分内容较多地使用了居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》一书中关于音乐剧和戏曲比较研究的内容，特作说明。）
四
试把音乐剧和歌剧作一个比较。
歌剧，原文opera，20世纪初传到中国。由于当时翻译水平所限，把opera翻译成歌剧并不十分贴切。但是这个词汇沿用至今，已经被大家认可。今天人们心目中的歌剧，已经是一个内涵广泛的事物了。在我们认识中的歌剧，至少包括欧洲歌剧、轻喜歌剧；中国歌剧（新歌剧、民族歌剧）。
音乐剧和欧洲歌剧、轻喜歌剧是有着千丝万缕的联系的。西方音乐剧和欧洲歌剧、轻喜歌剧是有血缘关系的，西方音乐剧身上有欧洲歌剧、轻喜歌剧的基因。在西方音乐剧的发展历史中，曾有过模仿轻喜歌剧的阶段。
有音乐史家认为，1728年在英国演出的《乞丐歌剧》，是欧洲音乐剧的先驱。又有音乐史家认为，1735年在美国演出的叙事音乐戏剧《弗洛拉》，是美国音乐剧的鼻祖。二者出现在同一时期，都是在西方戏音乐剧的发展过程之中，所以西方音乐剧和欧洲歌剧、轻喜歌剧的关系也就不言自明了。1935年美国演出的《波吉和贝丝》，同时被纳入了美国歌剧史和美国音乐剧史。当代欧洲音乐剧名著《悲惨世界》和《剧院魅影》，又与欧洲歌剧有着许多相似之处。
但是，音乐剧和欧洲歌剧还是有所区别的。音乐是欧洲歌剧结构中最重要的艺术元素。在西方，歌剧一直被归属于音乐范畴的，被认为是音乐的最高表现形式。在西方的歌剧发展史上，经历过重视音乐元素、轻视以至忽视戏剧元素的阶段。
作曲家瓦格纳更是把音乐元素的重要作用发挥到了极致，人们称他的歌剧为“乐剧”。欣赏瓦格纳的乐剧，实在是需要具有相当高的音乐素养和耐心，非一般观众所能企及，所以和者甚寡。（我在想，也许正是瓦格纳的乐剧把音乐元素发挥到极致，能欣赏和接受的观众日益减少，为音乐剧的走向繁荣，创造了有利的条件。）
由于重视音乐元素，所以歌剧的音乐创作和结构，也就逐渐成为越来越讲究、严谨、完整的体系。
音乐剧却并非把音乐元素放在至高无上的第一位置。在音乐剧的结构中，诸艺术元素没有孰重孰轻的区别，在结构和创作过程中，诸艺术元素具有极大的自由度，根据剧情和人物的需要，根据创作者的意图和喜好，可以自由运用，随心所欲。因此，音乐剧的风格样式非常丰富，百花齐放。
音乐剧的乐队也可大可小（著名音乐剧《异想天开》只用了三件乐器组成的小小乐队），声部组合也比较简单，多于四部的重唱合唱曲目很少；选曲以抒情性的居多，戏剧冲突强烈的段落，音乐剧还可以运用其他的表现手段，不一定非用演唱，比如《西区故事》、《为你疯狂》、《群舞演员》、《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》等音乐剧，剧烈的矛盾冲突、情节发展的高潮，都是用舞蹈场面来展现的；选曲的演唱技巧，难度上也不同于大歌剧，更注意旋律的优美，感情的投入，也可以说更大众化，更通俗易懂。
歌剧属于高雅艺术，精英艺术；而音乐剧则雅俗共赏，更具有娱乐性和商业性。
把音乐剧放在人类文明发展的大格局中进行考量；把音乐剧和中国戏曲、欧洲歌剧轻喜歌剧，中国歌剧进行比较研究之后，我们就会对音乐剧具有一个比较清楚的认识。
我认为，音乐剧是人类文明发展的必然产物。音乐剧是起源和繁荣于欧美，并在世界范围内产生广泛影响的舞台艺术。音乐剧是熔多种艺术元素于一炉的综合性舞台艺术；这些艺术元素在音乐剧的结构中具有极大的自由度。音乐剧需要集多种艺术技能于一身的复合型艺术人才。音乐剧具有更鲜明的娱乐性和商业性。