基督教艺术中的圣母荣耀与圣母加冕图像

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摘要：圣母荣耀与圣母加冕图像是圣母神学发展史上一个重要的标志，它们诠释形塑了中世纪盛期基督教的重大变迁，并作为其中的一份子见证了罗马式艺术向哥特式艺术的转变。传统的罗马式艺术，圣母处在基督孩童期的生命历程中并充当了基督道成肉身的智慧宝座；而圣母荣耀和圣母加冕图像，圣母处在其自身的安眠（死亡）和升天（复活）的生命历程中，成为成年基督在天堂的合作者，体现了圣母与基督之间一种崭新的平等关系。

关键词：造型艺术；图像；基督教艺术；圣母荣耀；圣母加冕；艺术形式

中图分类号：J20 文献标识码：A

在以阳性取向来象征上帝的基督教文化中，圣母玛利亚无疑为我们提供了一个耐人寻味的阴性面向。在早期基督教传统中，作为顺从和贞洁的女性典范，玛利亚经历了从女人到女神的转变。尽管教父时代的玛利亚已经取得“上帝之母”的身份，但很长时间内一直没有获得独立的神学意义。6世纪到11世纪，圣母神学只是神学家们在论证基督神学时不得不涉及的一个问题，西方教会的神学仍然以基督神学为绝对中心。大约从12世纪开始，圣母崇拜在欧洲急剧发展。与此相一致，圣母图像志和圣母图像风格也发生一系列变化，并经由自身独特的新图式诠释形塑了基督教的重大变迁。

中世纪盛期（12-14世纪）是基督教圣母神学发展史上继教父时代以来的第二次高潮。与教父时代相比，中世纪盛期圣母形象呈现出独特的图像志景观。中世纪盛期开始基督教艺术最重要的创作就是圣母荣耀（The Triumph of the Virgin）这一形象，它随后又发展成为基督教艺术中永恒的主题——圣母加冕（The Coronation of the Virgin）图像。作为中世纪盛期基督教艺术独特的图像志景观，圣母荣耀与圣母加冕图像的出现是中世纪盛期圣母神学发展史上一个重要的标志。圣母荣耀图像表现的是圣母头戴王冠，与成年基督并排坐在宝座上；圣母加冕图像表现的是圣母子并排坐在宝座上，圣母被基督或天使施以某种加冕仪式。两类宗教题材的出现，源于5世纪伪经《童真玛利亚升天录》，其圣母升天的意象，契合了教会以及基督徒对于天主全能和圣母升入天国的尊崇与向往，从而得到人们的认可与推崇。相对于12世纪之前的罗马式艺术，圣母荣耀图像特别是圣母加冕图像呈现出明显的哥特式艺术特征：圣母不再是三王朝拜中处于从属地位的形象，而是处在自身从出生、死亡、复活到升天的生命历程的语境之中，成为头戴冠冕、与圣子平起平坐、拥有同样权力的神圣形象。相对较早的圣母荣耀图像，见于法国桑利斯（senlis）教堂入口的门楣（图1）。该门楣制作于1170年，其上方表现了圣母荣耀的场景，即基督和圣母都戴着王冠，并排坐在王座上。他们微微转向对方，基督抬起他的右手，作出祝福的手势；圣母右手拿着一本翻开的书，左手拿着一根权杖。在这里，圣母作为天国皇后的权利与权威得到强调，她和基督被展示为天国的共同统治者。门楣下方表现的是圣母安眠和圣母升天图像，左边的安眠场景遭到了一些损坏，但基本母题仍然可以辨认出来，使徒们聚集在死亡圣母的床边，两个天使带走了她的灵魂，灵魂呈现为一个微小的身体形式，他们将一个王冠戴在她的头上。右边的复活场景，天使通过推、托等方式将圣母从安眠的墓中抬起，一位天使将王冠戴到她的头上。从12世纪末期到13世纪初期，这一主题很快被法国的其他教堂所效仿，例如在法国北部曼特思（Mantes）教堂和拉奥（Laon）教堂，其入口处的装饰雕塑都表现了圣母荣耀的场景，显示出与桑利斯教堂在构图上的相似性。这些图像体现了圣母地位的提高以及她和基督之间平等的地位，圣母手执权杖，基督手执一本书，圣母和基督被展示为天国的共同统治者，这种场景的组合与教堂门楣上刻画的圣母死亡和复活的场景，都证明了对于“圣母荣耀”之名的强调。

13世纪初期出现的圣母加冕图像，进一步显示出它与圣母荣耀图像系统在风格上的连贯性。圣母加冕图像较早的实例出现在法国巴黎圣母院（Notre Dame de Paris）西立面入口，时间大约在1210-1220年之间（图2）。该画面分三层，最上层，圣母和基督分立而坐，在圣母头上方，一位天使临空为其加冕；圣母的下半身是正面的，但上半身转向基督，双手合拢接受基督对她的祝福；基督形象呈正面姿态，他祝福圣母的同时将头微微转向圣母，并将象征王室权力的鸢尾花旗递给圣母，而圣母则表现出感激和谦逊的姿态。中间第二层表现的是圣母安眠和圣母升天的合并场景，两个天使抬起安眠的圣母升天，基督和众使徒作为这一场景的目击者分列周围。最下层是六个旧约圣经人物——三个先知和三个国王，他们作为救世主基督的朝拜者而分坐于神龛的两侧。圣母荣耀和圣母加冕图像作为连续有序的风格整体，再次凸显了它们与罗马式艺术传统的本质差异：在罗马式图像系统中，圣母处在基督婴儿期的生命历程中，显示她是基督的母亲——她之所以重要，在于其作为救世主孕育者的身份；而在哥特式艺术中，圣母处在其自身的安眠（死亡）和升天（复活）的生命历程中，她作为基督的母亲，不再像原先那样充当孩童期基督道成肉身的智慧宝座，而是与成年的基督并肩而坐着。换言之，传统圣母子图像对于圣母作为孩童基督人间母亲的强调，现在转化为对圣母作为成年基督天堂合作者角色的强调；圣母现在显示出她自己拥有权力而非只是作为基督母亲的身份，体现了圣母与基督之间一种新的神圣的平等关系。

在圣母荣耀图像出现之前的罗马式艺术传统中，圣母图像通常是从属于启示录主题的。教堂人口处的主要图像通常是基督的形象，环绕着展现他荣耀的特性或者伴随着描绘其令人敬畏的权能的图像：庄严基督（基督被启示录中的四兽——新约福音书的四位作者的象征物所环绕），基督升天、圣灵降临，基督在地狱边缘。这些图像通常伴随着教堂门楣横梁上面雕刻的表现基督婴儿时期生命历程的几个更小的场景——诸如圣母领报，圣母往见，基督诞生，天使向牧羊人报喜，三王朝拜，耶稣献殿。圣母图像虽然也出现在这些场景中，但雕刻中最重要的焦点是基督的生平和命运。正如李玉华所理解的那样：“教堂入口处的雕塑是为了向进入教堂的所有僧侣和信徒传达一种信仰，而空间的有限性促使设计者尽量选取能表达当时最重要的或者最受欢迎的宗教信条中的人物形象作为主题。”圣母荣耀和圣母加冕图像的产生，标志着圣母在中世纪盛期的欧洲已经具有不依附于基督的独立神学品质。

圣母图像在风格和题材上的这种变化，是与欧洲圣母崇拜的急剧发展相一致的。从12世纪法国路易六世开始，欧洲王室就不断地兴建圣母教堂。玛丽娜·沃尔纳（Mrina Warner）研究表明：“法兰西对圣母的热烈崇拜使他们在一个世纪内就建造了80座献给她的教堂”。此时的法兰西王室，也开始用象征圣母的百合花作为王室徽章的图案。事实上，在中世纪盛期的欧洲，人们普遍相信圣母是无所不能的。欧洲社会流传着一首赞美圣母的颂歌《万福！海洋之星玛利亚》（“Ave Marls Stella”），在这首歌中，圣母是上帝永远贞洁的母亲，是天堂之门，是人生之海上一颗指路明星，是富有爱心的人类救赎者。圣母作为指路明星的比喻，后来被广泛使用于颂词、诗歌、布道文和宗教著作中，如加兰迪约翰的《玛利亚之星》（Stella Maris），是13世纪初大学中最流行的献给圣母的书。圣母形象也深受一般民众的欢迎和喜爱。一位名叫阿尔诺·西克尔的普通修鞋匠曾这样说道：“我划十字，仰仗上帝，他为了我们死在十字架上，我也仰仗圣母，我还念天主经和圣母经，我在圣母瞻礼前守斋一天。”圣母经（Salve Regina）大约出现于11世纪的民间，或许正因为民间信仰力量的推动，1254年的阿尔比主教会议，明文规定把圣母经与信经、天主经并列为最重要的三种经文。

圣母被提高到与基督近乎同等重要的地位，同样体现在当时人们对《圣经·雅歌》的诠释行为中。《雅歌》是《圣经》第66卷中的一卷，描写男女情爱及相思主题。在圣母诞生节或生母升天节，信众都将圣母和基督看成是《雅歌》中的新娘和新郎。法国桑利斯教堂的雕刻所描绘的圣母荣耀图像，正是《雅歌》这种隐喻的图像表达，新郎基督和新娘圣母并排坐在智慧宝座上，不仅表达了爱人之间的平等关系，而且象征了基督和玛利亚就像国王和王后一样共同掌握着权力。12世纪的一位神学家克莱沃的尼古拉斯（Nicolas of Clairvaux）曾描述了玛利亚进入天堂后的景象：圣母斜倚在神座上，依偎在她的配偶和儿子的怀里。与之酷似的图像场景，见于罗马塔斯蒂威尔（Trastevere）的圣母大教堂的半圆形后殿。该教堂由罗马教皇英诺森二世（Pope Innocent Ⅱ）重修于1140-1143年，画面上，新娘圣母和新郎基督坐在宝座上，新郎的右臂揽着新娘的肩膀，新娘举起的卷轴上写有《雅歌》的法文文本（图3），更强调了新郎的这个姿势：“他的左臂将放在我的头下，右臂将拥抱着我。”考虑到圣母升天和《雅歌》中新娘和新郎的图像学意义，我们更容易理解在桑利斯教堂圣母荣耀图像的源起和含义。这个图像合并了两种不同的传统：一种，圣母安眠和圣母升天的传统；另一种，《雅歌》中两个恋人之间的传统。值得注意的是，桑利斯教堂图像中的新郎基督和新娘玛利亚分别被刻画为国王和王后，这不仅强调了两个人物作为恋人的平等，也凸显了他们天国和人间的特殊地位。

中世纪盛期圣母加冕图像的出现，延续了圣母荣耀图像将圣母放在她的死亡、复活和凯旋而非基督道成肉身的语境中，并很快取代圣母荣耀图像成为13-14世纪西欧基督教堂装饰最普遍的图像题材。自此之后，加冕场景呈现为圣母不是与基督一起就是与一个或更多为其加冕的天使在一起，圣母被表现为程度不同的谦逊状态。相比于圣母荣耀图像由罗马式向哥特式风格过渡的特点，圣母加冕图像已经完全突破了传统罗马式人物雕塑庄严和超凡的气质。如前所述，作为罗马式风格向哥特式风格转变的一个过渡环节，桑利斯教堂的圣母荣耀图像仍然带有罗马式圣母图像那种庄严神圣乃至令人敬畏的特征，而其后的圣母加冕图像，圣母则表现出一种与之迥然有别的谦逊态度。虽然在12世纪之前的神学著作中，谦逊是圣母的品质之一，但直到13世纪圣母加冕图像出现时，这一特质才在艺术中有着集中的展现。譬如，法国斯特拉斯堡（Strasbourg）教堂建造于1230年左右的南面耳堂的两个入口，其上形塑的圣母加冕图像，圣母不是被天使而是被基督亲自加冕的，圣母的身体姿态是笔直的，头部倾向基督，双手举起，手掌向外，显得谦卑和顺从（图4）。建造于13世纪前半期的夏特尔（Chartres）教堂北入口中心门楣浮雕，同有一幅天使为圣母加冕的图像，基督被呈现为相似的姿势，圣母则低垂着头，举着手臂朝向基督，一副谦逊与顺从的姿态（图5）。到了14世纪，圣母谦卑的品质在艺术表现中变得尤为突出，圣母通常是跪在基督（后来是三位一体）的面前接受冠冕的。

中世纪盛期圣母荣耀和圣母加冕图像的流行，打破了基督在基督教中的一神教地位，这对于始终标榜一神教的基督教而言，虽然不合常规，但却是基督教神学自身发展的一个合理推演。在教父时代，玛利亚的身份并无特别之处，她只是以耶稣母亲的形象出现在地下墓室壁画中。随着基督教地位的合法化，耶稣母亲玛利亚作为童贞女形象成为公开的膜拜对象得以在罗马帝国广布流行，玛利亚也在与古典女神的全面竞争中成为“上帝之母。”7世纪末前后，东方教会的圣母升天教义开始传人欧洲，不过，西方神学家一直到ll世纪末、12世纪初安瑟尔姆（Anselm of Canterbury，1033-1109年）之时，才开始证明并承认圣母肉身升天的教义。安瑟尔姆被誉为“经院哲学之父”，在其看来，基督的肉身出自玛利亚，玛利亚的肉身也理所当然在同一个地方而免于腐朽，故圣母死后能够肉身升天并在救赎中分担了上帝的工作，成为“人类之母”和全能的“中保”。

不过，中世纪盛期圣母崇拜的兴盛仅仅持续了3个世纪左右，由于圣母神学自身的悖论，以及随着14世纪圣母谦卑特质在艺术中的不断强化，基督作为一神教的神学品质再次凸显。由此导致的结果：中世纪盛期圣母崇拜虽然激发了女性参与宗教的热情，但并没有真正提高女性在现实生活中的地位，相反，在一定程度上却使此后的女性套上了沉重的精神枷锁。