以《第五弦乐四重奏》看谢尔西晚期“单一音”创作技法特征

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摘要：文章以贾钦多·谢尔西（Giacinto Scelsi，1905-1988）的晚期代表作《第五弦乐四重奏》为例，通过对其单一音的设立、结构的划分、音区的转变和微分音的使用这四个方面的观测，尝试对谢尔西晚期的“单一音”创作技法特征进行归纳。并通过比较该技法在其成熟期的运用特征，尝试总结出作曲家在晚期创作阶段对“单一音”技法的进一步改变和完善。

关键词：贾钦多·谢尔西（Giacinto Scelsi，1905-1988）；《第五弦乐四重奏》（String Quartet No.5， 1984）；单一音技法；晚期风格

中图分类号：J614文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.009

一、谢尔西及其作品

贾钦多·谢尔西（Giacinto Scelsi，1905-1988）是一位非常著名的意大利现代音乐作曲家。他的创作涉及管弦乐、室内乐、各种乐器独奏以及声乐等众多领域，其最具代表性的“单一音”（single note）创作技法+①更是成为了作曲家本人的代名词。不仅如此，谢尔西在音乐理论方面也有着非常独特的观点，尤其是他对于“声音”和“音乐”的独到见解更是对不少后一辈的作曲家们产生了深刻的影响。

在弦乐四重奏方面，谢尔西一生共创作了五首作品，几乎横跨其整个创作生涯。最后一首《第五弦乐四重奏》完成于1984年，是作曲家晚期风格的代表作。

然而，考虑到读者也许对这位作曲家的生平及其创作概况不大熟悉，因此笔者认为，要想对《第五弦乐四重奏》进行深层次的挖掘，本文首先还是应该对其基本的音乐观念和写作生涯进行一次简单的回顾。

谢尔西的创作生涯整体可分为四个时期，包含了两种截然不同的创作风格和美学观念。早期是现代主义风格时期（Modernism， 1929-1948）。这一时期的谢尔西就如同一位刚从音乐学院毕业的作曲系学生，其作品鲜明地表现出了他对当时多种创作流派的学习和吸收。《第一弦乐四重奏》正是这一时期的代表作，展示了作曲家对新古典主义（Neoclassicism）、机械主义（Mechanism）、无调性（Atonality）等创作技法的理解和运用。

第二时期是实验期（1952-1959）。从1948年开始，谢尔西经历了一场严重的精神崩溃，不得不长期住院观察，因此在创作方面毫无所出。然而四年之后，谢尔西摇身一变，成为了一位坚定的声音主义者（Sonorist）。他认为，当人们在聆听、研究和创作音乐时，大部分情况下面对的都是声音。于是在创作方面，谢尔西抛弃了已有的现代主义风格，也放弃了曾经所钟爱的大型管弦乐创作和钢琴创作，转而为木管和弦乐写作了大量具有试验性质的独奏作品，以期在声音主义（Sonorism）思维下找到更好的音乐表达方式。最终，由其最著名的管弦乐作品《四首小品——基于单一音而作》（Quatro Pezzi——su una not sola， 1959）打开了作曲家成熟期的大门。

第三时期（1960-1969）即成熟期，是谢尔西产出最为丰富的九年，其最具代表性的“单一音”技法也是在这一时期得以确立和发展的。在体裁创作方面，谢尔西不仅恢复了大型乐队和钢琴的创作，更是写作了14首室内乐。这一时期的代表作包括《第四弦乐四重奏》（String Quartet No.4， 1964）、《女神》（Anahit， 1965）等。

第四时期（1970-1988）是谢尔西创作的晚期。这一时期的谢尔西开始投身于声乐创作中，“单一音”风格得到延续，但音乐表达更加内省，更具冥想性。宗教性和哲学性的题材也成为了作曲家最为钟爱的内容。这一时期的代表作除了《第五弦乐四重奏》外，还有声乐作品《三个拉丁祈祷者》（Three Latin Prayers， 1970）等。

正如前文所说，《第五弦乐四重奏》创作于1984年。这一时期的谢尔西虽然仍定居在罗马，过着宛如隐士般的生活，但他的作品已经开始获得了整个欧洲的注意。该作品与作曲家在1976年为扩音钢琴而作的《爱特西》（Aitsi）出自同一盘即兴录音磁带，是为纪念其亡友亨利·米肖（Henri Michaux）+②而作。作品为单乐章形式，标准器乐配置。其中，中提琴和大提琴采取特殊定弦方式，将G弦调低为F弦。全曲一共包含了43个小节，每个小节都包含了一个音响事件。记谱方式为小节线和时间轴+③并用的混合型记谱法，这在谢尔西的创作生涯中是十分罕见的。

二、《第五弦乐四重奏》的单一音技法

1.单一音设置

《第五弦乐四重奏》的单一音设置为F。在作品中，作曲家对它的安排以及对其他音高素材的使用情况基本如下：

例1

如上例所示，单一音F持续贯穿全曲，毫无停顿。换句话说，作品43个音响事件都将F音囊括在它们的音高素材范围内，无一例外。

笔者认为，上述这种“单一音贯穿”的布局方式虽然不是谢尔西晚期的新发明，但在成熟期的作品中还是相当罕见的。熟悉谢尔西“单一音”创作的读者应该知道，在成熟期的创作中，作曲家更善于以“确立乐章中心音，增添局部单音”的方式来建构作品。即，首先设立乐章的统领音级，在不动摇其地位的条件下，允许音乐的局部段落短暂偏离该音级的控制（以局部单音作为临时的核心音）的一种建构方式。毫无疑问，成熟期的这种建构方式为作曲家的作品结构规划提供了较为广阔的空间，因为只要确保了中心音的地位不动摇，那么如何构思其他段落还是以作曲家的具体想法为主。不过我们也必须意识到，这种做法与“单一音”技法的主要思想并不完全相符，只能算是较为自由的理解和实践。然而，《第五弦乐四重奏》所展现的“单一音贯穿”手法却无论从观念上还是从实际音响上都可谓是真正符合了该技法的特性。因为作品中的每一个段落、每一个小节都被受到了单一音的辐射，无一例外。这种做法自然极大地限制了作曲家的发展规划，因为相同音符的贯穿使得作曲家的安排真是半点偏颇不得。然而，谢尔西并没有就此退缩，或者是维持成熟期的一贯做法，他仍然在向真正结构意义上的“单一音”发起挑战。因此，就笔者的观点而言，《第五弦乐四重奏》显然是这方面的一次成功尝试。因为正如上例所示，仅就音高层面而言，谢尔西在设计单一音贯穿的同时，将音区范围的扩张作为了推动音乐发展、提升音乐张力的重要方式，而且从实际音效来说，这种推动也是可以被听众明确接收的。由此我们看到，单一音一方面以参与者的姿态自然地融入到了所有音响事件中，另一方面也由于它的长时间持续形成了一个音高轴线，鼓励音乐向两边进一步拓展。

除此之外，在《第五弦乐四重奏》中，十二个音级的全部出现也与作曲家的成熟期创作形成了较为明显的对比。由于“单一音”这个名称首先在音高材料方面就对使用者提出了非常严苛的限制，因此，成熟期的谢尔西并不能像其他作曲家那样随意使用音高素材，而是要去考虑每一个新音级加入的必要性和合理性。那么在成熟期，他的做法通常是：以单一音为圆心，通过向外发散的方式（包括微分音或滑音的运用）碰触到新音级。比如，以音级E为中心在音高层面向外辐射，碰触到的新音级便包括了F和D#。如此，通过音级的延伸，作曲家获得了对邻音的合理运用。这种方式带来了一个非常有趣的结果，即作曲家对音高素材的使用总是被局限在一个非常小的范围内。这一方面可以解读为作曲家对单一音地位的保护，因为过多音级的出现很可能会动摇或模糊它的身份，但另一方面也可以说明，在成熟期，作曲家对于音高素材的运用还不够自信，因为他不确定自己能够在丰富的音高素材基础上仍然确保单一音的统领地位。不过，在《第五弦乐四重奏》中，十二个音级的全部出现正意味着谢尔西至少已经找到了一种方式可以有效地稳固中心音在整个音高素材范围内的地位，象征着作曲家对于“单一音”的理解和运用已经又达到了一个更高的层次。

2.结构的划分

在单一音贯穿的基础上，《第五弦乐四重奏》的结构布局如下：

例2

在看到结构示意图后，也许会有细心的读者产生疑问：既然已经是单音贯穿的模式，为什么还会出现“单音再现”、“单音回归”的提示呢？笔者的回答是，这些内容主要是来自声音效果上的总结。也就是说，在《第五弦乐四重奏》中，谢尔西不再仅仅将单音作为一种埋藏在音乐过程中的线索，而是同样将它视为主题，通过在音乐表达层面上的操作，令该音级在某些特定的段落中被明确表现出来，而在某些段落中则被遮蔽了。于是，当人们聆听该部作品时，便会产生出单音确立、再现和回归的感觉，从而自动转化为对结构的认知。

由此，笔者认为，《第五弦乐四重奏》的结构主要展示为回旋曲式。+④首先，a段承袭了谢尔西创作的一贯做法，显示为单一音F的确立，具体显示为：（1）7个音响事件不仅在开始的部分强调F音，还在音响延续的最后以明确的F音结束（通常表现为单音F）；（2）音带狭窄，最高和最低声部之间的最大音程仅为大三度；（3）在音响延续的过程中声音的变化也较为简单，属于典型的陈述性质。

从b段起，音乐不再满足于这种简单的表达，而开始了逐步扩张、逐步复杂化的过程。其中，b段和c段展开的共同特征是：（1）音响事件的开始和结束都以包含F音的复和弦作为终结，但不再对此有所强调；（2）在音响事件的持续过程中，作曲家加入了更为复杂和细腻的音效变化。除此之外，b段和c段同时也体现出了明确的不同之处。其中，b段主要表现为音层的加厚，即在a段中，大提琴声部尚未进入，组成7个音响事件的音符数量也被控制在2-6个范围内；但在b段中，不仅大提琴声部开始加入，而且有的音响事件甚至包含了8个音符——这是全曲包含音符最多的案例。+⑤另一方面，音与音之间的距离开始拉宽，低声部开始介入，带给听众逐步宽广的音响效果。而随后c段的最大特征则在于对音区的进一步拓宽。即，以21小节作为分界线，16-20小节展示为音乐对高音区的探索，最高音符首次达到小字二组；而21-25小节则显示为音乐对低音区的探索，最低音符首次下沉至大字组。由此笔者认为，虽然b段和c段皆显示为音乐的展开，但两次展开的侧重点却是不一样的。

26-29小节的a1段是a段的再现，在结构功能方面则显示为过渡和连接——似乎是在首次发展之后，音乐暂时停下来做稍稍的休整，并在同时暗示着未来会酝酿一场更大的变革。为了呼应a段，本段在音高方面再一次聚焦单一音F，直接从听觉上为观众带来了回归感；此外，音带再一次收缩，不仅低声部消失只余高声部，而且声部之间的音程关系除了纯八度外只剩下了小二度，显示出甚至比a段更为狭窄的音带宽度！因此可以毫不夸张地说，a1段对于单一音的表述是更加准确和清晰的。

随后的d段是本部作品最大的高潮段落，结合例1和例2的图示我们就可以看出，该段不仅是全曲篇幅最长的段落（长达11小节），也是涉及音区最为宽广的段落。有趣的是，谢尔西在这一部分的写作中，运用了“固定低音音程”的写作手法。我们都知道，固定低音指作品中反复出现的低音组，通常表现为一些短小的主题动机或一个完整的固定旋律，其功能在于从根本上使这些段落得到统一。谢尔西对固定低音音程的用法也基本如此，即，出现在大提琴声部的F-Gb基本贯穿了整个d段，虽偶有变化，但相较于其他声部的音区快速转移、音色的精致变化，以及整个音乐张力的快速推升，大提琴声部就像磐石一般稳固在段落中，成为音乐冲向高潮的坚实后盾。

最后的a2段作为一个段落来说篇幅确实有些过小，只有两个小节。然而，单一音F的最终强调却是任何听众都不会错过的。因为在该段整整20秒的演奏时间中，除了音符E在第5秒以ppp的力度持续了3秒以外，单音F成为了音乐唯一的陈述对象，所有声部都在对此进行同音或八度的持续表达。因此笔者认为，虽然这个结束段相对于整部作品来说篇幅过短，但它远不同于前一段落的音乐性格和音乐形象却足以使其独立成段，并且无论从读谱的角度还是从聆听的角度来说，都不会被听众所忽略。

3.音区的转变

无论是在谢尔西现代主义风格的创作早期，还是在声音主义风格的成熟期，节奏元素始终扮演着非常重要的角色。比如在作品的结构层面，作曲家经常会以节奏元素来推动音乐戏剧性张力的发展，并暗示作品结构的划分情况；而在表达层面，基于单音重复的节奏组合也成为了谢尔西音乐语言的主要特征之一，观众仅凭听觉便能清晰地感受到节奏语言所带来的生动的叙述方式。

然而在《第五弦乐四重奏》中，节奏元素似乎被瓦解了，因为听众们几乎无法感知到它的存在，只能感受到长时间的持续。确实，从谱面上说，传统的节奏组合和节拍设定都消失了，作曲家将长音持续设定成了作品的主要节奏语言，并以“秒”为单位控制着每一个音符的时值，就好像是作曲家收回了他曾经赋予节奏元素的各种华丽的附加功能，而使其展现出最初的功能作用，即，记录时间的流逝。

那么，是什么代替了节奏成为谢尔西推动音乐张力和暗示结构划分的重要元素呢？这个答案就是音区，更确切地说，是音区转变所带来的音乐纵向空间的变化成为了作曲家精心着墨的内容。通过它，作曲家不仅可以操控张力的改变，同时也使听众能够清晰地感受到音响事件彼此之间的巨大差异，从而消弭了音乐中单纯的音响持续所带来的无聊感和冗长感。

例3

上例为作品六个段落的音区分布图。我们可以明确地看到，音区的扩张和收缩不仅与结构的划分完全对应，更与音乐发展所表现出的张力变化完全对应。

除此之外，在整个音区的规划方面，尚有两点还需进一步说明。首先，c段（16-25小节）的音区布局并非像上例显示的那样始终稳定地保持在某一个范围内，而是可以做进一步的细分，即16-20小节主要显示为音乐在高音区的探索，而21-25小节则显示为音乐在低音区的探索：

例4

由此，结合例3和例4，我们可以发现，在音乐的第一次展开中（即B部分），音区本身并不存在一个真正意义上的扩充，因为它只能算是某一个特定音区的位移。即，音乐从“小字组-小字一组”的区域升高至“小字一组-小字二组”的区域，再回归至“小字组-小字一组”的区域，形成了一次音区上的移动。这由此也暗示了作品的发展进程，即，作品真正的高潮并不在这里，而是位于音区得以真正扩展的第二次展开（C部分）。

其次，C部分（即d段）也是笔者需要进一步阐述的内容。在谢尔西成熟期的创作中，音区的变化虽然也是谢尔西考量的内容之一，但在绝大多数情况下，高音区才是真正被委以重任的范围，而低音区以及最低音的出现则很少会获得作曲家的关注。然而在《第五弦乐四重奏》中，由于音区的变化代替节奏成为了音乐张力的主要推动方式，因此我们看到，不仅是高音区，低音区同样也作用于音乐进程的推动，担负起了改变音乐张力、辅助音乐建构的责任。也正因如此，在作品真正的高潮段C部分中，作曲家非常罕见地令最高音和最低音同时出现，直接将音乐推入了音区范围最广、音乐空间感最强的状态中。

例5

上例为作品的第35小节，是全曲音区最广的部分。从大提琴声部到小提琴声部，该音响事件覆盖了4个八度，同时，在此范围内的所有F音都先后亮相，显示出单一音不可动摇的统领地位，并带给听众中最为直观的多八度纵向空间感。

正如前文所述，在成熟期甚至早期中，谢尔西对于节奏元素的青睐是有目共睹的，其功能和作用往往在作品中会得到非常鲜明的体现。然而，《第五弦乐四重奏》却对此进行了真正的颠覆。一方面，节奏元素几乎变成了“幕后英雄”，除了履行组织音乐的根本职责外，人们几乎无法感受到它的存在；而另一方面，音区取代节奏担负起了辅助作品建构的功能责任，并同样带给听众们新鲜的声音体验以及明晰的张力感受。当然，仅凭一部作品，我们并不能武断地认定这是作曲家在晚期的一种创作趋势，但至少通过这部作品我们可以认识到，作曲家并不再像以前那样只对特定的某些元素有所依赖，而是进一步打开视野，根据自己的实际创作需要来筛选更为适当的音乐元素。

4.微分音的使用

相较于谢尔西在成熟期对于1/4微分音的重用，在《第五弦乐四重奏》中，作曲家展现出更加精致、更加细化的使用手法。

例6

上例为作品的微分音标记图。如图所示，作曲家似乎已经完全摆脱了成熟期以1/4为单位的微分音使用，转而开始关注更加精致的音高变化方式，即对1/8微分音开始进行使用。

例7

上例为作品的第一小节。正如前文所述，该小节的主要职责在于确立作品的单一音，因此F成为了唯一的陈述对象。然而在其漫长的音符持续中，作曲家先后运用了F-1/8和F+1/8的微分音形式对它进行了非常精细的修饰，即，在音高运动层面形成了一个以中心音F为圆心，1/8音为半径，走向为先下后上的波浪型线条。不仅如此，第二小提琴声部在本小节同样也形成了一个波浪型走向，只是进行的方向正好与第一小提琴声部相反，呈现出先扬后抑的态势，同时每个音符的时值也被不同程度地拉长，表现出更为伸展的音乐形态。

由此，通过对调两个小提琴声部微分音的使用顺序，再配合不同的音符时值和滑动的演奏手法，谢尔西使得单一音F在第一小节的确立过程中不再仅仅显示为一个单调的长音持续，而是表现出围绕着单一音的一次细微的音高运动，让听众感受到，音符是流淌着的，绝非只有干涸地静止。

除此之外，微分音的使用还包括了声部反向的案例：

例8

上例为本作品第20小节的内容。在第2-8秒中，我们看到，这两个小提琴声部形成了一次建立在单一音F基础上的有趣互动：第一小提琴声部形成了F#-F#-1/8-F#的运动过程；而第二小提琴声部则形成了F-F+1/8-F的运动过程。于是，两个声部同时运动的结果是，声部之间产生了微妙的音程拉伸，形成了1/2-1/4-1/2的音程变化。如此，通过两个声部对于微分音的反向使用，作曲家在音乐的纵向空间层面制造出细微的紧缩变化，而这种精致的处理由于其他声部的缺失也可以被观众在实际的聆听过程中清晰地接收到。

有趣的是，在《第五弦乐四重奏》中，1/4音虽然没有作为一个正式的微分音标记被介绍，但在音乐中，它还是出现了一次：

例9

如上例所示，在第6小节的中提琴声部中，我们看到了一个下行的四音列：F+1/4-F+1/8-F-F-1/8。显然，由于1/4音的运用，作品第一次也是唯一一次出现了一个以1/8音为单位的不完整音阶形式。至于为何作曲家必须在这里设置全曲唯一的1/4音，笔者无法武断地给出答案，但就谱面而言，至少有两点在笔者看来是可以带给读者们一些思考的：（1）第6小节的基本音高素材只有F和Gb，而F+1/4正好处于两个音符之间，因此，该音高的出现是有其合理性的；（2）中提琴声部所展示的1/8四音列绝非谢尔西无意为之，必然是刻意作为。如此，无论作曲家如何构思该音列的音高布局，都必然会牵扯到对1/4音的运用。

那么，为什么谢尔西在其晚期创作中还要对微分音的使用进行调整呢？笔者认为，这还是要归因于谢尔西在其晚年对声音使用要求的进一步提升。通过对《第五弦乐四重奏》中微分音运用情况的梳理，我们可以看到，这个时期的作曲家在延续了成熟期聚焦单音发展的基础上，开始钻研更加细微的声音波动，因为1/8的微分音使用本身就比1/4音的波动范围缩小了一倍。其次，谢尔西将这些精制的微分音间插在基本音符的持续中，使听众在接收整体音响事件的同时，也能感受到单个音符更加细腻地流动，从而带来相较于成熟期更加精致和微妙的音响体验。

三、总结

通过上文对《第五弦乐四重奏》多方面技法的观察以及同时与成熟期相应写作手法进行比较归纳，笔者认为，谢尔西的晚期创作无论从观念上还是从技法上都展示出了一个新的高度：在单一音设立方面，作曲家选择了在音乐建构中最为稳固，但在音乐表达上却最难处理的“单一音贯穿”形式，并在此基础上发展了回旋曲式结构，显示出谢尔西在更加坚定“单一音”创作的同时，开始在条件更为苛刻的前提下构思如何推动音乐的发展，以及如何控制音乐的张力表达。在具体音乐要素的使用方面，谢尔西也显示出了不少与之前常用手法相悖的写作方式。比如在音高材料方面，成熟期在此方面的限制被彻底放开，十二个音级完整地出现在了作品中；在节奏使用方面，成熟期对于该素材在音乐表达和张力推动方面的极度依赖完全消失，改由其他音乐元素担此重任（本作品主要表现为音区的运用）；在微分音使用方面，谢尔西一反成熟期总是通过微分音来追求基本音符拉伸的手法，转而尝试通过它来制造更为精细的声音波动，试图营造出一种声音在细腻地流动着的音响效果。

笔者认为，上述所有变化从根本上都源于一点，即，晚年的谢尔西不仅仅是延续了成熟期的“单一音”创作，更是对此进行了深入的思考和钻研，于是在其创作中便显示出更为牢固，甚至是极端的单音使用模式。而另一方面，也许是由于谢尔西的创作技法已经更加纯熟，所以在其晚期作品中，我们看到了更为灵活、更加自由的多元素使用方式。

当然，由于本文仅以谢尔西晚期的一部作品作为研究对象，因此自然会在总结“单一音”创作技法方面有所疏漏。然而，《第五弦乐四重奏》的分析至少为笔者的进一步研究勾勒出了一个大体的轮廓，并在其中也小有所获。笔者希望，随着学者们对谢尔西及其创作的进一步认识和了解，会有更多的学者加入进来，对此进行探讨和研究。

作者说明：本文为2012年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“西方当代音乐创作研究”成果，项目编号：12YJA760002。

注释：

①就谢尔西的实际创作来看，“单一音”技法并不是指仅用一个音符进行创作，而是指设定某一音级作为完成一部作品的部分甚至是整体的主要音高材料，换句话说，整个音乐的发展就是对所设定的音级进行各种形态方面的展示。由此，“单一音”技法便成为了一种同时作用于音乐结构层面和表达层面的创作技法。在结构层面，作曲家赋予了某一音级在音乐中的绝对统治权，使所有段落都在其统治之下。这种安排使得该音级就像是整个音乐发展过程的基石，虽然不会影响到段落局部的安排，但它的存在使得整个乐章都体现出了明确的同一性，显示出稳固的结构力；在表达层面，“单一音”技法主要表现为对该音级的细致描述，如利用微分音对它进行音高方面的修饰，在单音重复的基础上利用不同的节奏组合改变其张力等等。笔者在下文中将会以《第五弦乐四重奏》为例对此进行详细的描述。

② 亨利·米肖：法籍比利时裔先锋派诗人、作家、画家。他与谢尔西的友谊开始于20世纪20年代，即谢尔西第一次离开意大利，到达法国巴黎，并在作曲界初露头角的时候。与谢尔西志趣相投，米肖也非常热爱东方文化，并对禅宗、东方书法都有一定的了解，这些都在米肖的作品中有所表现。也因此，米肖成为了谢尔西为数不多的，持续了一生的好友。

③“时间轴”记谱指的是，乐谱不再以常规的音符时值标志（如四分音符、二分音符等）来显示它们的持续时间，而改以物理时间（如以分、秒为单位）来作为计算单个音符持续时间的标准。至于本文提到的小节线和时间轴并用的混合记谱方式在《第五弦乐四重奏》中主要表现为：一方面，作曲家保留了常规的音符时值标记（如全音符、二分音符）和小节线的运用，但另一方面，在每个音符的上方，作曲家都会标注一个数字，象征着该音符持续的物理时间（比如某个音符上方标注4，即指该音符的时值为4秒）。当然，这两种标注方式所显示出的音符之间的时值关系必须要是一致的，比如二分音符上方的数字标注为2，四分音符上方的数字则标注为1，绝不会发生偏差的状况。

④迄今为止，笔者尚未搜集到关于《第五弦乐四重奏》的分析文献，因此，判断该作品为回旋曲式也仅为笔者一家之言。不过，英国音乐学家凯利·杨（Kerry Yong）在研究该作品的扩音钢琴版本《爱特西》时却将作品划分为二段体结构，即1-25小节和26-43小节。笔者对该结论表示赞同的是，26-29小节作为对单一音的再次强调自然应该与之前的发展段落有所区隔。但笔者认为，最后的42-43小节同样也应该被作为一个独立的部分。原因有三：（1）从其结构上说，42-43小节的音乐素材回归F，表现出了明确的首尾呼应特征；（2）从其表达上说，42-43小节都与之前的d段有着非常鲜明的区别，无法结合起来整体观测；（3）从成熟期开始，谢尔西虽然依旧强调段落功能的衔接，但对段落的篇幅却不再像早期那样强调。因此，笔者认为，42-43小节虽然篇幅较小，但与之前的音乐内容存在着明显的差异，还是应该单独成段。凯利·杨的相关文章请见：Yong， Kerry， “Electroacoustic adaptation as a mode of survival： arranging Giacinto Scelsi’s Aitsi pour piano amplifee （1974） for piano and computer”， Organised SoundⅡ（3）， Cambridge University Press， 2006：p243-254.

⑤也许是为了确保每个音符的扎实度和力度，在《第五弦乐四重奏》中，每个乐器声部最多也只能同时演奏两个音符。于是，8便成为了单个音响事件中最多可能包含的音符数量。在这里也许有读者会存有疑问，为何笔者会如此重视作曲家在这方面的运用情况，是否过于以小见大了？笔者的回答自然是否定的。纵观整部作品，谢尔西对于每个音响事件所含音符数量的控制是有意识的，并非随意而就，因为音符参与的多少与实际音响的丰厚程度以及声音效果的复杂程度都有着密不可分的联系。而谢尔西作为一名典型的声音主义先锋作曲家，自然会对此十分上心。于是，对于音符数量的观察也就成为笔者观测《第五弦乐四重奏》的一个重要角度。

[参考文献]

[1] Freeman， Robin， Tanmatras： The Life and Work of Giacinto Scelsi， Tempo （New Series）， No. 176， Mar.， 1991：p8-18.

[2] Jaecker， Friedrich， Explodierende Asteroiden： Giacinto Scelsi； Aitsi und Quartetto Nr.5， Musik Texte， Bd. 100. 2004：S65-73.

[3] Reish， Gregory Nathan， The Transformation of Giacinto Scelsi’s Musical Style and Aesthetic， 1929-1959， Ph.D.dissertation， the University of Georigia， 2001.

[4] Yong， Kerry， Electroacoustic adaptation as a mode of survival： arranging Giacinto Scelsi’s Aitsi pour piano amplifee （1974） for piano and computer， Organised SoundⅡ（3）， Cambridge University Press， 2006：p243-254.