宋少卿我比所有人都懂得悲剧和悲伤

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拥有1/2阿美族血统的宋少卿，是台湾著名演出团体“相声瓦舍”创始人之一。

这个与赖声川表演工作坊齐名的演出团体，自1988年创立以来，平均每年推出两部原创相声剧，成为台湾相声发展的中流砥柱。宋少卿与自己的合作搭档冯翊纲一起，被归为台湾最好的喜剧演员行列。

在从小长于眷村的宋少卿眼中，一个好的喜剧演员，应该比所有人都懂得悲剧和悲伤。

听着相声长大

在我妈妈眼中，我与相声的缘分从换尿布的时候就开始了。她跟我讲过一个我不知真假的故事—我只知道故事的第一句话是真的—我小时候很皮，换尿布的时候特别闹腾，这个时候我妈就会把收音机搁到我耳边，奇怪的是，当收音机里放着音乐时，我会继续蹬脚，但只要出现有人说话的声音，我就会立刻安静下来。当然，这事儿没有人证物证，也许就像华盛顿砍倒一棵樱桃树后来变成美国总统，每一个“伟人”背后都应该有这么一个神秘的故事。

我对相声真正产生记忆，是在1975年，那年我八岁，念国小二年级，我只记得家里刚刚换了彩色电视，那时的电视还没有现在的按钮，而是拉门式的。当时台湾的政治气氛非常严肃，除了野台戏和掺杂政治教条的广播剧之外，相声是台湾平民百姓仅有的消遣方式。也正是在那个年月，我迷上了相声这门艺术，每天在家里听相声录音带或黑胶唱片。我小时候相声在台湾非常流行，台湾人原本是说台语和日本话，但很多人因为听相声而学会了国语。当时在台湾走红的是祖籍北京的两位相声演员—吴兆南与魏龙豪，他们在1953年正式将相声带上台湾的舞台，在此以前，台湾并没有真正的相声，只有“答嘴鼓”这种以闽南方言为主的说唱艺术。在我出生后一年，吴兆南与魏龙豪在台湾出版了第一张相声唱片。包括我在“相声瓦舍”的搭档冯翊纲，我们都是听着他们的相声长大的。

小时候记忆力好，在收音机里听过一两次后，就能把段子差不离地背下来了。到了学校跟同学们讲，听到大家的笑声，更加促使我学相声的热情。不过我并没有特意去拜师学相声，因为自己玩心太重，高中的时候一路玩社团，参加辩论社、当校刊编辑、写写散文，正所谓“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”。我还记得在高一时，老师对我说：“少卿，你放心，好好努力可以去台大”。当时台大就类似于现在大陆的北大、清华，等到高二时，目标学校降了一个档次，“少卿，加把劲，复旦、农业大学、工业大学什么的没有问题。”等到高三，临近“大学联考”时，老师的话变成：“少卿，再不努力连个大学都没有了。”

1985年，赖声川的《那一夜，我们说相声》创下当年的演出纪录，也打破了人们对于相声一定是“一桌二椅”的古板认知。也是在那一年，我因为数理化不好而留级，为了考大学不得不进入补习班。在补习班时，我还是照常翘课去逛电影院和博物馆。当时邻近补习班有一座台湾历史博物馆，有一天我在里面闲逛时，发现有一个说唱艺术团在这里搭了一个棚子演出。我在台阶上看了会儿，就径直走到他们团里去，挑了一个最年轻的人，跟他说刚才两个演员演得太烂了，这里节奏应该怎样怎样，这样观众才会发笑。当时台湾还是有发禁的，高中学生只能理平头，所以一看我头发就知道我还是个高中生。那人听我讲了半天，一副不信任我的样子，最后说你想讲是吧，我们的团长在那边，你去吧。我就真的奔团长去了，又把刚才的话捣腾了一遍，团长说，那你来一段吧，你都会什么传统段子？我们这儿有人可以帮你捧哏。

当时我真是不知天高地厚，我说不用别人了，我就来段单口的吧。也不是什么传统段子，而是我自己编的一段模仿秀，模仿当时台湾走红的费玉清、高凌风唱歌时的小动作。演完之后所有人都问我几岁了，高考是不是还在重考？

正是这个机缘，我加入了这个社团，也结识了冯翊纲。他就是团里看上去最年轻的那个人，当时他在国立艺术学院（现台北艺术大学）戏剧系念大三。高考时，我父亲希望我念军校，因为当时台湾军人的福利很好，家里水电半价。但我不想跟随父亲的意思，我认为以我的个性，当了警察之后不是被人打死，就是随便开枪把人打死。最后我挑了两所大学，跑去征求冯翊纲的意见，冯翊纲说这两个学校都不要考，过来考我这个学校。一个月后，我成了冯翊纲的学弟，也开始了我们两个人的合作生涯。

感谢台湾的“无法无天”

1987年，蒋经国宣布解除台湾“令”，在此之前，台湾对艺术有着严格的审查制度。1984年的《那一夜，我们说相声》是赖声川老师打了一个“球”，此前能够在台湾公开播出的永远只有《六口人》《黄鹤楼》《关公战秦琼》这样的传统段子，要么就是一些歌功颂德，但绝对不好笑的相声段子。我从1984年开始慢慢懂得什么叫做讽刺，懂得相声艺术的精髓在何处。现在在台湾还有很多家长找来问我说，我的小孩说话和表达能力很好，能不能跟着你一起说相声？我说别，小孩就让他好好念书吧，别说相声了。相声是因为骂人才好笑，如果开口闭口都是歌颂赞美，怎么会好笑呢？所以为什么姜昆的《虎口遐想》和《电梯风波》会受到欢迎，因为它实质就是在里面讽刺骂人嘛。

在“解严”之前，我与冯翊纲还不敢写得太直白，随着“解严令”颁布，台湾整个风气大开，我们也开始创作出一系列政治讽刺相声。这时候台湾的综艺节目也进入大跨步发展时期，1988年，我参加中华电视公司“青春大对抗”节目获得卫冕，被小燕姐（张小燕，台湾综艺栏目一姐）抓去和刘尔金、黄子佼、卜学亮一起组成了一个综艺团体，那时候还有邰智源，后来因为他桀骜不驯，不喜欢这个组合方式，要不然我们就同时出道了。1991年，我与冯翊纲一起发行了相声录像带《黑色幽默》，五年后，“相声瓦舍”正式在台湾登记为戏剧表演艺术团体。

台湾地方小，但我们也能够用几位政治人物的名字来讽刺政客的习性和作派。要感谢台湾的“无法无天”，我们才有源源不断的素材可以拿出来讲，也要感谢台湾的“无法无天”，才可以让我们从这里看到人性。人们会讲，世界上所有事情脱离不了爱因斯坦的“相对论”，有对就有错，硬币有正面就有反面，但我觉得人性是可以打破这种“相对论”的，正如即便着火母鸡也会张开翅膀保护小鸡，哪怕自己变成烤鸡。

我与冯翊纲都是长于眷村（为安排自中国大陆各省迁徙至台湾的的军及其眷属所兴建的房舍），我的父亲在国共两党都待过，后来被派去日本。如果他开口说日文，你不仔细看就会认为他是一名日本人。在我小时候，有一次妈妈在我面前哭，说担心父亲去日本会被抓到，我说你放心，我带你去看《007》，就算被抓了也很开心的，还有日本美女可以……我跟妈妈讲的时候完全没有意识到父亲就站在我身后，转头就挨了父亲一顿胖揍。其实，政治从小就与我们的生活关联在一起，冯翊纲也是如此，最近我们在大陆演出的《飞鱼王》，其中最后一个段子“小毛驴”，就是以冯翊纲姥爷一家从河北迁徙到台湾的经历为蓝本撰写的。

但是现在回过头来看我们当时的作品，我反倒不太喜欢那些太过直白的政治讽刺作品。比如很多人喜欢的《东厂仅一位》，我们终将发现，不论一个政治人物再怎样无能，十年二十年他也就过了，我为什么还要替他们来“做广告”？如果再过二十年，我们把当时的作品再拿出来演的时候，可能很多年轻人会不知道那些人是谁。这其实也是台湾的“无法无天”带来的另一个效应：台湾的喜剧变得只着重在讽刺政治人物。我们现在情愿从《西游记》或者《三国演义》里面去寻找一些真正跟我们的生命相关的东西，喜剧跟闹剧不同，闹剧是大家哈哈一笑就结束了，必然存在不经大脑的笑料，但喜剧是要让人看到希望而莞尔一笑，这是喜剧的功能。年轻的时候认为表演就是表演，现在觉得所谓“收放自如”要把“收”摆在前面，会收才是会表演的。我一直认为，一个好的喜剧演员，要比所有人都懂得什么叫做悲剧和悲伤。

这一次我们在北京保利剧院演出的《飞鱼王》打头的第一段，是一个非常文的段子，告诉大家人类的祖先从哪里来，介绍台湾的原住民对人与自然之间关系的认知。台湾原住民信仰的是多神论，靠山吃山，靠海吃海，山有山神，海有海神，他们的神与自然相结合。这其实是一种广义的政治，从这里面最能看到人性。如果说是为讽刺而讽刺，其实简单，这些讽刺根本是无关痛痒的，但我更希望能因为作品表现出的民族性和人性，让大家在讽刺以外，思索它们与自己生活和生命的关系。

老百姓生活就在于给自己找乐

2011年底，我们相声瓦舍在北京上演了《东厂仅一位》。其中只有20%的部分是原汁原味的《东厂仅一位》，有70%因为审批的关系更换了内容，还剩下10%我们觉得不要自找麻烦，就自己换掉了。

从广义上看，审批制度是好的，因为在某些情况之下，我可能真的不知道自己说错了什么。但是如果审批的人什么都不懂，那就会抹煞文化艺术，抹煞原创。所谓的审批应该是存于每一个人自己心里的，正如为什么央视的记者一定要求不能骂脏话，因为这样的道德诉求是存在于每个人自己内心的。我们相声瓦舍的段子里也有骂人，但我们就是为了告诉小朋友这个是脏话，是不能说的，这些都是我们作品中带有自觉性和自发性的自我审批。

这一次来大陆演出，套用一句行话来说，就是“（包袱）皮儿太厚了”，观众有时候听到正要笑的时候，我们已经讲下一句了。我自己的偶像就是语速很慢的马三立老爷子。在“小毛驴”这个段子里，我们在讲我们的父母是如何到达台湾的。那是真的血淋淋的故事，船上有人死去，要么丢在海里，要么被剩下的人吃掉。但在我们表演的时候，让海豚把尸体带走，带去了水晶宫，而非活生生的重现现实。也许有的人会觉得这里“皮儿”太厚了，但是我们情愿坚持让这个“皮儿”厚一点。

不过我也会担心一个问题，冯翊纲现在写剧本会越来越掉书袋，掉下去就又完了，因为“皮儿”太厚，大家听不懂了。我后来不太做编剧，一来我这人坐不住，二来我不是主修编剧。过去我们编剧的过程，就是我跟冯翊纲俩人坐着，电脑打开，我说什么他就打什么，两个人这样一人一句，到现在我情愿让冯翊纲先把它写完，然后在排练的过程中删掉其中太掉书袋的部分。

相声的功用，说到底还是让人能够从另一个角度看事情，并没有什么了不起的地方。相声的老祖宗不就是一个有才艺、念过一点书的乞丐吗？喜剧的力量在华人世界里永远只是老百姓的休闲和娱乐，我们不是欧洲人或者美国人，美国的政治讽刺节目美国总统也在看，我们的民族性不是这样。我觉得让这个民族性继续延续下去也挺好，因为一个戏曲不能达到左右什么事情的立场，我们只能潜移默化。

所以我们的相声养分来自于中国的民族性，来自于中华文化、中国历史，每段传统段子都是我们汲取养分的对象。

2002年的时候，冯翊纲在剧院看戏，偶遇了在台湾的常贵田的弟弟常贵祥，谈话间，冯翊纲知道了常贵祥就是著名相声艺人“小蘑菇”常宝堃的后代，就带着我一起到大陆，拜了常宝华为师。我觉得这是一件很浪漫的事情，我们会把演出的光盘寄给他，每次来北京都会去他家吃饭。光听老先生聊天其实也能学很多东西，他聊天本身就是艺术，从聊天中感受他的节奏、他抖包袱的技巧。他这辈儿说相声的活着也没几个，他口中相声的历史特别鲜活有趣，也让我们感受相声代代传承的厚重。这种自由的学艺方式也遵循了“常派”的精神—学艺不应该有格式和框架。

我们真的是从传统相声的情怀出发，相声本就没有一定之规，我们想讲述的还是当下这个时代。我们一直在琢磨的一个戏，叫做《王朝马汉在身边》，包青天是中国一个永远正义的形象，他是当时首都公安局局长，可如果他贪污呢？或者他被朝廷冤枉呢？当包青天、公孙策、王朝马汉这些人被关进牢里去，变成一段群口相声，他们会探讨些什么？这个戏当然是从中国文化里来的，中国文化是我们创作的基础，是为“相声瓦舍”铺垫的草坪，但我们会用当下的思维去重新解读历史、隐喻政治。借古讽今，这也是“相声瓦舍”一贯的风格。