论实验水墨的抽象表达

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摘 要：本文较有针对性地分析了现当代中国实验水墨艺术家们在观念上强调水墨的现代性表达时所进行的抽象提炼，从批评家的争议、艺术家的现状及选用抽象表达的观念支撑等几方面进行梳理，从而对实验水墨中抽象表达的现实意义提出深层思考

关键词：实验水墨 抽象性

“自“85”新潮以来，中国现代水墨艺术家从不同的层面尝试着将“水墨”这一语言方式从传统的言说状态中挣脱出来，去表达艺术家对当下现实文化生活的关注。”1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将那些观点较为鲜明，方式较为激进的，在对水墨的材质、表现性、图式创新的可能性进行了大胆实验，在观念上强调水墨的现代性表达的，试图探索水墨的现代转型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。”实验水墨艺术家们运用各自独特的方式和途径，多地借用抽象、半抽象地水墨语言，试图找到一种当下的表达方式重新赋予水墨新的人文精神和本质意义。有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。本文所涉及的实验水墨是广义范畴，主要针对其抽象表达进行阐述。

实验水墨一方面兼有中国传统文化的精神表征，这一重要的历史宿命使实验水墨脱离不了“水”“墨”的传统媒材，因面也就超越不了本土艺术的评断准则；另一方面， “现代主义摒弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景与后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿标准批判无遗。” ，因而，现代艺术在处理艺术与客观外在世界的关系时反对再现现实，强调表现内心的生活，心理的真实或现实。后现代艺术则打破了艺术与生活的界限，艺术不再是独立于生活之外的超越性的自足自律的世界。

波德莱尔认为：“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然，是从短暂中抽取永恒。”波德莱尔所说的现代性是强调艺术对于当下的现实生活中的真实反映，要求现代艺术家要感受时代的精神对之作出反应和表现。在西方现代艺术、后现代艺术的影响之下，水墨艺术家们试图寻找到与现代文明相匹配的表达方式，用某些隐性的引起观者精神共鸣的大多是抽象或半抽象的表达赋予水墨的现代气息及新的人文内涵，有些实验水墨艺术家甚至运用综合媒材表达观念，但精神气质仍保留着水墨的气息。评论界对此有颇有微词。

一、理论界对实验水墨抽象的界定

艺术批评家杨小彦认为：“水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。……使其不至于成为现代文化中‘他者’或‘缺席者’”。

美术评论家鲁虹认为：“实验水墨画家也不可能按照西方抽象主义的逻辑把形式原创的路走到底。因为在中国的改革开放进程中，物质财富的增长和媒体的发达已将每个人拉入了现实的社会生活。在这种一种社会情境中，艺术的重要功能已经由审美特性转向了鲜明强烈的社会针对性。”

冷林则认为：“艺术在当代的重要性不在于形式的原创与否，而在于这一形式所可能的接触面以及这一接触面的变化。艺术不再满足于在观赏中进行自律的表演。它要进入，实现他的实效功能。在我们日趋市民化的社会里，艺术需要脱掉贵族的外衣，进入，再进入。”

艺术批评家易英认为：“现实的生活经验与视觉经验总是与现代的语言及其表达方式紧密相连，现实经验是在现实的公共领域和私人领域的活动过程中生成的，这个现实的环境对人的经验意识的支配是不以人的意志为转移的，它必定会对人的视觉经验产生潜在的支配作用，它与传统的图式是不协调的，如果要强制性地摆脱这种经验，实质上是人格的自我分裂。”因此，拼贴、拓印、综合材料的运用等元素看似技法而实为艺术家对现实生活经验与视觉经验的综合感受，是艺术家心灵图像的视觉呈现，是时代所然。

艺术批评家顾丞峰认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题，在人类的艺术创造越来越注重观念因素的当代，拘泥于材料的物理特性，对创造性思维的束缚也是显见的”。

“实验水墨的意义就在于它是最靠近传统文化的现代艺术形态，它的存在方式实际上在西方的现代艺术史上并没有可供参照的先例。……事实上，实验水墨正在全方位地介入当代文化与当代艺术，它构成了一个独特的景观。从形式上看，它主要体现为表现、抽象和拼贴。从题材和内容上看，有都市生活以及对传统文化的神秘阐释，这主要体现在抽象水墨上。最能代表实验水墨的特征的，还在其形式，尤其是抽象与表现。它虽然采用了传统的媒材，主要是纸与墨，但基本上不用传统的技术，消解了手画的痕迹，强化了制作的成分，一些作品尽管在图像上暗示出传统的图式符号或文化符号，但根本的目的还在于适合带有现代观念艺术倾向的材料与行为的观念。”

基于此，与现代多元文化对接，体现现当代人文观念和视觉心理的实验水墨面貌各异，受西方现代艺术、后现代艺术的影响多而表现为抽象和表现。如张羽的《指印》、王天德的《数码》等等都涉及前人所未有的表现，使水墨的现当代意味富于挑战。

二 实验水墨抽象性的文化立场

二十世纪实验水墨的崛起从相对应的艺术史开始，并与人类对视觉艺术的共享要求紧密相关。在电子信息与传媒高速发达的现在，人们逐渐适应共享信息和文化资源，这是对现实的一种挑战，于是，实验水墨的表达即成为我们认识世界的反应，这种认识和反应来源于我们面对东方、西方、传统、现代、当代、文化、艺术等等。

在不断地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中，实验水墨选择了水墨这一媒材，实际上就选择了与传统的关系。其一，老庄哲学中的的水墨的文化思想。“玄素文化”是以中国“阴阳五行”为本的本原文化之一，黑白回旋的太极预示着万物的根本，是中国美学理念的轴心坐标。中国绘画在风格、境界、审美理念、笔墨语言、形而上的精神关照上等诸多方面都染上了“道”的玄机与黑、白、等的神秘色彩，这从某种意义上决定了中国水墨艺术非具象的发展方向。老子哲学中的“朴素”观念也为水墨画的形式找到了归依，水墨的空灵，虚实相生即是在道家的“大音希声，大象无形”找到了精神依托。其二，孔子的“游艺说”追求一种和谐自由的心灵世界，追求一种对现实世界的超越，基于这种理论导向，中国绘画的性质被规定下来，文人的“墨戏”被赋予很高的地位。其三，庄子“逍遥游”的内涵与文人“墨戏”的神旨相通，水墨艺术家们借助水墨这一载体，用“戏”的状态徜徉于水墨之中，运用自由抽象的自由状态，在审美体验中达到“物我同一”的审美境界。其四，禅宗对文人墨戏的影响。禅宗是以回归到先天的清静本性以期在空寂清静中求得解脱，从而获得精神上的高度自由，这种自由是文人士大夫所特别向往的，因而明清之际，石涛、渐江、山人的作品，可以看作是中国禅宗艺术家在抽象水墨画上达到的至高表现。在不断地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中，实验水墨艺术家不愿放弃水墨这一媒材，也就是没有放弃独属于中国艺术的文化身份，因而，传统的水墨精神支撑在实验水墨艺术家的创作中自然渗透，成为其不可或缺的文化立场。

另一方面，面临西方现代文化全面冲击的文化情境中，在经济全球化、都市化、数字化的浪潮里仍执着地沿用传统艺术媒材进行艺术表达的实验水墨艺术家充满好奇，想通过大胆探索使实验水墨作为一种现代性话语与当下文化语境保持着契合关系。西方现代、后现代艺术的抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动之外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”，产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象有紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，人们既然不能从外界现象中得到美感享受，便企图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的形式便其具有永久的价值。实验水墨艺术家们敏感地察觉到了这种抽离对于表达现当代人文心境的重要价值，他们注重主观的心理体验，把心理经验与视觉经验融合再转化为视觉图像。如张羽的《指印》系列，梁铨的手要撕纸与拼贴系列《中国相册》，李华生的墨像系列，王华生的《数码》系列，王川的《零点》、王天德的《水墨餐桌》，刘旭光的影像《墨点》等等。

90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，“实验水墨”将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到的前所末有的程度。无论从传统文脉传承还是外来文化的借鉴吸收，实验水墨艺术家们选择抽象性、表现性图式去诠释他们的理念都成为理所当然，他们以消解和破坏传统的方式，寻觅着将水墨画进行现代转型的各处途径，甚至于模仿、挪用、移植、嫁接西方现代艺术的样式。实验水墨艺术家们一方面力图要将水墨导入现代性因素，另一方面又要突出水墨的中国文化身份。实验水墨更多地与中国哲学、宗教及西方的现代、后现代艺术观念及现当代社会现状、人文等等相互关联，使之成为当代社会文化的艺术表征，在复杂、尴尬的角色定位中力求用朴素的、抽象的语言沿着国际化、本士化进行双向推进。

参考文献

[1] 参见徐恩存《现代水墨艺术――焦虑与突围》，吉林美术出版社 1999年版

[2] 参见邹建平主编《中国当代水墨画》，湖南美术出版社 1999年版

[3] 参见许江 《人文艺术》 中国美术学院出版社 2002年

[4] 参见吕澎《中国当代艺术史》长沙：湖南美术出版社 2000年

[5] 参见邹建平《边缘画家》长沙：湖南美术出版社 2001年