咏月诗系列解读(上)
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月亮在中国古典诗歌中，是一个传统的母题。在对月亮的天体性质缺乏科学认识的时代，月亮和太阳一样很容易触发诗人的想象和意象。太阳，最初在诗人们心目中，比较自由，不但有赞美性的，而且也有咒骂的（《书・汤誓》：“时日曷丧，予及汝偕亡。”）。但在远古农业社会，太阳对于农作物，毕竟是太重要了，这就决定了歌颂性的意象在太阳上凝聚起来了。扶桑、若木的神话典故，驾苍龙，驰赤羽的意象，最后竟成了至尊所独享，日为君象的性质就固定下来，而诗人与太阳的关系，除了葵藿倾心的忠贞以外，竟没有任何余地。赞美太阳，就得贬低自己，自己跪下来，君王才显得伟大。但是，月亮却不同，在中国古典诗歌里，它比较平民化，比较人性化，和人的亲情和爱情，骨肉之间的悲欢离合紧密相连。赞美月亮不但不意味着一定要贬低自己，恰恰相反，往往是展示自我，美化自我。张若虚的《春江花月夜》，从美化月亮开始（“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”），但是这不过是为诗人展示自己内心的乐章提供前奏。接下去，就是抒情主人公情感上的自我美化了（“江畔何人初见月，江月何年初照人……玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君”）。在那远距离交通不发达的古代，月亮的意象和游子思乡、闺（宫）怨结合为一体，似乎已经成了想象的定势。但是，李白在这首古诗（古风）《把酒问月》中，却对月亮的固定母题进行了一次突围。
青天有月来几时？我今停杯一问之。
人攀明月不可得，月行却与人相随。
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。
但见宵从海上来，宁知晓向云间没？
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？
今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人今人若流水，共看明月皆如此。
唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
突围的关键，就在题目中的一个“问”字。为什么会“问”起来呢？
在这首诗题目下面，李白自己提供了一个小注“故人贾淳令予问之”。这个贾淳是什么样的人士，目前还不可考。但是，他居然“令”李白问月，这里就有两点值得分析：一是，他与李白的交情不一般；二是，看来这位贾淳先生对于当时诗中关于月亮的流行写法有看法。一般写月亮的题目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者月夜、关山月，最老实的就是一个字：月。后来就有了咏月，到了拜月、步月、玩月，就是挺大胆的了。在全唐诗中，光是“望月”为题者，就有五十首。可能是这位贾淳先生对这样单调的姿态有点厌倦了，所以才敢于“命令”李白来一首“问月”。李白之所以接受这样的命令，可能也是受这个“问”的姿态所冲击，激发出灵感来。要知道，向一个无生命的天体、一种司空见惯的自然现象，发出诗意的问话，是需要才情和气魄的。在唐诗中，同样是传统母题的“雪”，也有对雪、喜雪、望雪、咏雪、玩雪，但是，就是没有问雪。在贾淳那里，“问”就是一种对话的姿态；而到了李白这里，则又不是一般的问问，而是“把酒问”：
青天有月来几时？我今停杯一问之。
这是李白式的问。停杯，是把酒停下来，而不是把杯子放下来。如果是把酒杯放下来，就和题目上的“把酒问月”自相矛盾了。这种姿态和中国文学史上屈原《天问》那样的问法是不太相同的：
天何所沓？十二焉分？
日月安属？列星安陈？
出自汤谷， 次于蒙。
自明及晦， 所行几里？
夜光何德， 死则又育？
屈原在这里更多的是对天体现象的追问：老天怎么安排天宇的秩序，为什么分成十二等分，太阳月亮星星是怎么陈列的，太阳从早到晚走了多少里，而月亮的夜光消失了怎么会重新放光，凭着什么德行，等等。这是人类幼稚时代的困惑，系列性的疑问中混淆着神话和现实。屈原的姿态是比较天真的。但是，李白的时代文明，已经进化到不难将现实和神话加以区别了。所以李白要把酒而问，拿着酒杯子问，姿态是很诗意、很潇洒的。酒，是令人兴奋的，也是令人迷糊的。酒是兴奋神经的，又是麻醉神经的。酒在诗中的功能，就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。因此在诗中，尤其是在李白的诗中，“把酒”是一种进入想象境界，尽情浪漫的姿态：
人攀明月不可得，月行却与人相随。
人攀明月不可得，说的是十分遥远；而月亮与人相随，说的是十分贴近。这就构成了一种矛盾，似乎是很严肃的。但是，这完全是想象的，并不是现实的，因而是诗意的矛盾。人攀明月，本身就是不现实的。月行却与人相随，关键词是“相随”，也是不现实的。月亮对人，无所谓相随不相随。相随不相随，是人的主观感受，是人的情感的表现。这种情感的特点是什么呢？月亮对人既遥远，又亲近，到紧密地追随。这种矛盾的感觉，把读者带进了一个超越现实的境界，天真的、浪漫的境界。接下去，并没有在逻辑上联贯地发展下去，而是一下子跳跃到月亮本身的美好上去：
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。
这两句换了韵脚，同时也是换了想象的角度。前面一句的关键词是“皎”，是比洁白更多一层纯净的意味。有了这一点，诗人可能觉得不够过瘾，又以“丹阙”来反衬。纯净的月光照在宫殿之上。这里的丹，原意是红色，皎洁的月亮照在红色的宫殿之上。丹阙，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宫”。古代五行说以五色配五方，南方属火，火色丹，故称；南方当日之地，丹又引申为有关帝王的事物，如丹诏（皇帝的诏书）、丹跸（帝王的车驾）、丹书铁券（皇帝颁给功臣使其世代享受免罪特权的诏书）等等，都不一定是红的。丹阙就是帝王的居所。下面一句，则写月之云雾。不是说云雾迷蒙，因为云雾是黑白的，而这里却说是绿烟。绿的联想是从什么地方生发的呢？我想应该是从飞镜来。今天我们用的镜子，是玻璃的，没有绿的感觉；而当时的镜子，是青铜的，青铜的锈是绿色的，叫做铜绿。有了绿烟，不是不明亮了吗？但是这里的铜绿，是被灭尽了的，一旦灭尽了，就是发光了。但是不说发光，而说“清辉”焕发。清有透明的意味，辉也不像光那样耀眼，有一点轻淡的光华。从“飞镜”到“绿烟”到“清辉”，构成统一互补的联想肌理。这是一幅静态的图画。接下去再静态，就可能单调，所以李白让月亮动起来：
但见宵从海上来，宁知晓向云间没？
这个动态的特点是：第一，幅度是很大的。从空间上来说，是从海上来，到云间没；从时间说，从宵到晓，从夜晚到清晨。第二，从活生生的“来”，到神秘的“没”。到这里，语气既可以是疑问，又可以说是感叹。这是本诗许多句子的特点。因为诗人虽然是问月，但是，并不指望有什么回答。只是表达自我对现成现象的挑战和惊讶。倒是下面的句子真格地问起来了：
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？
好像是对神话的发问，也并不在乎有什么回答，只是诗人的感兴。这在他的《朗月行》中也曾经发出过“白兔捣药成，问言与谁餐”之问。白兔捣药，老是捣个没完，和谁一起享用呢？这好像不过是问着玩玩而已，其实，深意隐约可感。关键是句子中的那个“孤”字。白兔是不是有伴？嫦娥是不是有邻？孤独感，正是诗人反复强调的意脉。接下去，跳跃性就更大了。一下子跳到：
今人不见古时月，今月曾经照古人。
这种孤独感从哪里来呢？从生命的感觉中来。第一，生命在自发的感觉中，并不是太暂短的，而是相当漫长的。然而，一旦和月亮相比照，就不一样了。“今月曾经照古人”，那就是说，古月和今月是同一个月亮，今人中却没有古人，古人都消失了，生命之暂短就显现出来了。第二，“今人不见古时月”。本来月亮只有一个，今古之间，月亮的变化可以略而不计，不存在古月和今月的问题。但是，李白作为诗人，却把“古时月”和“今月”作了区分。这是一个想象的对比，同一个月亮，因为古人和今人看了，就有了古月和今月之分。有了古今月亮的区别，古人和今人的区别就很明显了。由于古人已经逝去了，他们感觉中的月亮，已经不可能重现了。把古月今月对立起来，不过是为了强调古人和今人的不同。虽然古人今人是不同的，但是，他们在看月亮的时候，其命运又是相同的：
古人今人若流水，共看明月皆如此。
这就是我们所说的第三点。古人今人虽是不同的人，然而在生命像流水一样过去这一点上是一样的。和明月的永恒相比，在生命的暂短这一点上，古人今人毫无例外。这似乎有点悲观，有点宿命。但全诗给读者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相当开怀的。原因是，李白对于生命苦短，看得很达观。最后用这样的话来做结：
唯愿对酒当歌时，月光常照金樽里。
对酒当歌，其中的“当”，是“门当户对”的“当”，“对”也就是“当”，并不是“应当”的“当”。这是用了曹操诗歌中的典故（《短歌行》：“对酒当歌，人生几何。”）。曹操是直接抒发“人生几何”的苦闷，而李白则是用一幅图画。这幅图画由两个要素构成：一个是月光，一个是金樽。本来月光是普照大地的，如果那样，就没有意味了。只让月光照在酒樽里，也就是把其他空间的月光全部省略，让月光所代表的永恒和金樽所代表的暂短，二者统一为一个意象。暂短的生命由于有了月光，就变得精致了。永恒不永恒的问题被诗人置之脑后，诗人就显得更加潇洒了。
这几句诗在中国古典诗歌中，属于千古绝唱一类。除了因为表现出当时士人对生命的觉醒之外，还因为其思绪非常特殊。在自然现象的漫长与生命的暂短、人世多变与自然相对稳定不变的对比中，显示出一种哲理的深刻。
李白没有辜负老朋友贾淳命意的期望，这首诗成为神品，对后世许多诗人产生巨大影响。如坡的《水调歌头》（明月几时有，把酒问青天），辛弃疾的《太常引》（一轮秋引转金波）、《木兰花慢》（可怜今夜月）等等。王夫之在《唐诗评选》卷一中说这首诗：“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其体制。”①此话，在今天的读者来看，可能有点隔膜。关键词是“歌行”，说的是，这首诗是歌行体，是李白时代的“古诗”。这种古诗与律诗、绝句不同，不讲究平仄对仗，句法比较自由，句间连贯性比较强，古人、今人，古月、今月，相互联绵地生发，明明是抒情诗，却似乎在推理，用的不是律诗的对仗，而是流水句式，情绪显得尤为自由、自如。
李白的这首杰作，并不是李面对月亮、施展才华的唯一选择，下面这首则从另一个方面展示了李白的心灵肖像。
月下独酌
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。（一作“碧岩畔”）
这一首，又是以月光和酒为意象的主体，但从根本上是不相同的。上面一首中，把酒问月的姿态已经是够浪漫的了，这一首虽然仍然有把酒、举着酒杯的姿态，但是不同在于，没有把月亮当成被问的对象，而是在想象中把它当作有生命的大活人。
在内涵上，这一首也和上面一首不太相同。从标题上看就很清楚：月下独酌。关键词是一个“独”字。也就是孤独。上面一首，还有一个朋友在边上撺掇他问月；而这一首的诗意，就从没有朋友的感觉中激发出来，一开头就是：
花间一壶酒，独酌无相亲。
很孤独，只有自己一个人，没有一个亲人，话说得很直白，属于直接抒情的手法。孤独比之群居，更受诗人青睐。在唐诗中，以独坐、独立、独游、独往、独酌、独泛、独饮、独宿、独愁为题者甚多。李白有许多以孤独为主题的诗，似乎对独酌之美很有体悟，光是以“独酌”为题的诗，他就写了七首。这一首是从《月下独酌》四首中选出的。其实其他几首也是很精彩的。如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”在醉意中可以忘却生死、荣辱等等的痛苦。正是因为这样，酒才是超越圣贤、神仙的自由的象征：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。”这就显示出孤独之饮，并不是痛苦的，而是高傲的；孤独是寂寞的，然而又是自由的，是不为世俗所拘束，达到自由的精神境界的。当然，所有上述的诗歌，都是一种豁达的人生之悟。但是这种豁达，是一种直接激情的表白，以痛快淋漓、极端化、不留余地为特点。而我们面前的这一首，则是想象境界的描绘：
举杯邀明月，对影成三人。
本来是独酌，没有亲人。本诗的立意就是在要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋友，这是第一层次。对影成三人，这是第二层次。层次的上升，强化了欢乐的氛围，但同时也增添了孤独的色彩。本来在中国诗文中，形影相吊，是孤独的表现，李密在《陈情表》中创造了这种经典性的意象。但是，李白借用这个意象，反其意而用之，又没有绝对反其意，而是把它与自己的生命的特殊体悟结合起来。李白所强调的是，毕竟月亮和影子并不是人，把月亮和影子当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。正是因为这样，这里抒发出来的感情，就不是一般单线的，而是复合的，一方面是想象中解脱自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。这一点到了下面，情绪就酝酿着转折了：
月既不解饮，影徒随我身。
毕竟月亮和影子的友情，缺乏人的特点。“不解饮”，也就是不能解愁，影子随身则更是徒然的，“对影成三人”，就完全是空的。这不是把想象境界彻底解构了吗？不然：
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
虽然月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中，还是赶紧行乐，享受生命的欢乐。只要“我”进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊”“零乱”，就有了生命的动态。但是，这种动态并不是生活的真实，多多少少是有点醉时的幻觉的。那是不是值得多虑呢？不：
醒时同交欢，醉后各分散。
哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的。一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也就不是悲观的理由了。为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。
永结无情游，相期邈云汉。
在天上，在银河之上，会有相逢的日子。这当然是一种自我安慰，安慰中有沉重无奈。
这首诗完全是在想象中展开，其想象之奇特、精致，令人惊叹。我在《文学性演讲录》中对之有过分析：
文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察掺进了情感，就不是原来的样子了。月光照在大地上，有一个人在喝酒，月光把人的影子留在大地上，这是两个东西，不成其为文学想象，要成为文学想象就要发生变异。
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
本来在当时的传统诗文中，“形影相吊”早在晋李密的《陈情表》中就是孤独到极点、凄凉到极点的表现。而李白把这个意思写成诗歌却使之发生了根本的转化。主观特点是诗人的孤独感，客观特点是月光照着诗人的影子，这还不是诗的艺术想象。“举杯邀明月，对影成三人”就不一样了，月亮就不是月亮了，而是一个有生命的对象了，成了“我”的朋友。但艺术想象之妙在于“对影成三人”，不仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。本来只有一个人饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧。但更加孤独了，因为月亮和影子从另一个角度的衬托，越发使诗人形单影只。文学想象就是让客观对象的形态性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。
人、月、影子，本来是互不相干的，现在互相安慰了，但人更加显得孤独，而且这孤独由静态的变为动态的：
我歌月徘徊，我舞影凌乱。
这是一种由静到动的变异。“我舞影凌乱”是客观事实，“我歌月徘徊”是想象，二者相对，形成一种结构，正好表现达到心灵默契的程度。
传统理论中“如实反映生活”一说，是不可能的，因为主体的介入，客观和主体特征结合起来，肯定有所变异，不是性质的变异，就是形态的变异，或者功能上的变异。这个道理很简单，但传统的理论忽略了。过去西方的理论家强调艺术的两种精神，如尼采在论悲剧起源时说，艺术有两种精神：一种是“醉”的精神，希腊的酒神狄俄尼索斯精神；一种是“梦”的精神，阿波罗的精神。“醉”的是不清醒的，无理性的，“梦”的也是不清醒的，朦胧的。有了这两种精神，就是想象的精神，才能变异。①
当然，并不是说，诗的想象一定要导致对象的变异，也有对象并不变异一样能够抒发深厚的感情的。我们来看杜甫的《月夜》：
今夜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
读诗，可以不管作者生平、时代背景，直接从文本体悟欣赏，这是美国新批评学派的主张。这有道理，因为，一般读者根本就没有可能先弄清作家生平，再进行欣赏，就是根本不了解时代背景，也不妨碍读者对文本深入感悟。但是，这样的说法，多少有点绝对化。有时，有些作家十分经典，关于他的生平资料并不难得，参照了时代和生平，对于理解文本，有显而易见的好处，又何乐不为呢？
读杜甫，联系其生平，就十分必要而且可行。因为杜甫诗号称“诗史”，他的个人生活，和国家命运紧密相连。掌握时代和生平的资源，对于分析杜甫的诗，有很大的好处。例如这首《月夜》的写作时间是天宝十五年（公元756），安史叛军攻进潼关，杜甫带着妻子和儿子逃到州（今陕西富县），寄居羌村。一个月后，肃宗即位于灵武（今属宁夏）。八月，杜甫离家北上延州（今延安），意在前往灵武，投奔中央王朝。但不久就被叛军俘虏，送到沦陷中的长安。杜甫望月思家，写下了这首名作。
杜甫一生漂泊，常常有思念亲人的诗作，思念的痛苦大都是对全家的，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金”（《春望》）。具体到人，堂而皇之的，则往往是兄弟，如“有弟皆分散，无家问死生”（《月夜怀舍弟》）。对月怀友，理直气壮，差不多每一个诗人都有大量的作品。当然，涉及到闺情的，戍客、游子思乡，闺中怀远，早在《古诗十九首》中就是很集中的母题。后来这方面的作品，大都是乐府古题，是很普及的。但是，那样的诗作中所怀念的女士，往往是没有人称的，是概括的，所表现的是普遍的人情，而不是个人的。有一个相当奇异的现象是，直接诉说思念太太，是很少的。检索《全唐诗》，公开以“寄内”为题的，也就是完全是为自己的妻子而抒情的，只有十二首。其中李白就占了三首，而这三首统统是在李白身陷牢笼之时所。在杜甫的千余首诗作中，赠给朋友的诗作蔚为大观，光是题目上冠有李白的名字，为李白而作的就有十首之多。而写到自己妻子、正面写自己对妻子的怀念，这首可能是惟一的，恰恰也是身陷囹圄之时。这也许是巧合。李白《南流夜郎寄内》中这样说：
夜郎天外怨离居，明月楼中音信疏。
北雁春归看欲尽，南来不得豫章书。
这里也写到了明月，而且是高楼上的明月，苦盼妻子的音信，看得大雁都飞尽了，还是得不到。像李白这样异数的诗人，写到想念自己妻子的时候，居然离不开普遍运用的“大雁”这样的意象，所表达这样一点感情，其实也比较一般，没有多少自己遭逢苦难的复杂情绪。
同样是身陷囹圄，杜甫以俘虏的身份，想念自己的妻子，则是比较别致的，唐诗研究专家霍松林先生在赏析这首诗的时候说：
题为《月夜》，作者看到的是长安月。如果从自己方面落墨，一入手应该写“今夜长安月，客中只独看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是妻子对自己的处境如何焦心。所以悄焉动容，神驰千里，直写“今夜州月，闺中只独看”。这已经透过一层。自己只身在外，当然是独自看月。妻子尚有儿女在旁，为什么也“独看”呢？“遥怜小儿女，未解忆长安”一联做了回答。妻子看月，并不是欣赏自然风光，而是“忆长安”，而小儿女未谙世事，还不懂得“忆长安”啊！用小儿女的“不解忆”反衬妻子的“忆”，突出了那个“独”字，又进一层。①
因为对杜甫的生平有细致的了解，所以说得细致入微。当然，霍氏此说，并非完全独创，而是有文献根据的。《瀛奎律髓汇评》引纪昀的话说：“言儿女不解忆，正言闺人相忆耳。”又引许印芳曰：“对面着笔，不言我思家人，却言家人思我。又不直言思我，反言小儿女不解思我，而思我者之苦衷已在言外。”②杜甫表现对妻子的感情，不像李白那样从自我的角度来写其思恋之苦，而是写妻子和自己一样望月；其内心之感触如何，并无一字直接表述，只用“独看”两个字暗示。独看，就是孤单，对月之时，不是两人共看。独看，一为自身孤独之感，二为思念远方之夫，三为暗示内心深处的回忆。回忆什么呢？杜甫不说回忆共看，而说，小儿女并不理解母亲在“忆长安”。这里的“忆长安”有点蹊跷。小孩子不懂得回忆家在长安的情景，有什么好“怜”的？其实小儿女所不懂的是母亲在回忆。回忆是无形的，无声的，看不出来的，小孩子一点不懂得母亲在那里想爸爸，这才显得天真烂漫，可爱。杜甫在这里，拐了三个弯：一个弯，是自己在望月，思念太太，却写太太在望月，思念自己；第二个弯，不说是太太在回忆夫妻二人共看情景，却说小孩子家不懂得母亲在回忆的内涵。第三个弯，这种回忆应该是比较甜蜜的，正是往日的甜蜜，才衬托出此时的忧愁，这种忧愁是太太的，也是自己的，这种忧愁当然是苦的，但也是甜蜜的。
杜甫在这里，曲曲折折地表现出了对妻子的隐秘的温情。这种温情，不但在杜甫的诗中，即使是在李白的诗中，都是很少见的。如果这里还不是很明显的话，接下去就更清楚了。
香雾云鬟湿，
这当然是写妻子的美，但这种美，不是一般的美，而是女性的躯体之美。香雾，是写对妻子头发的嗅觉，这是极其亲近的人才会有的。“云鬟湿”，一方面是写妻子对月的时间很久，以至于头发都被雾打湿了。另一方面，湿是看不出来的，只有写对妻子的头发有触摸，才有感觉，这就更为亲近了，不但是情感的亲近，也是躯体上的亲近。杜甫越把妻子的美深化，同时也是向自己的男性的潜在感觉深入，在香和湿的嗅觉和触觉中，写出了男性的潜在意识。下面这一句，就更为大胆了：
清辉玉臂寒。
近一步写触觉。写女性的美，一般写头发，通常是视觉，因为看可以是远距离的，故为诗歌美化女性的共同法门。但写到头发以外，写到躯体，写到手臂，写到手臂上的温度，这就到了诗与非诗的临界点了。如果写的这种温度是由一个男性感觉出来的，那就有点危险了。然而，杜甫是有分寸的，对于玉臂的温度，及其感觉主体，他含糊其辞。“清辉玉臂寒”，是月光照射的结果；但是“寒”是人的感觉啊，月光怎么会有寒冷的感觉呢？也许是妻子自己的感觉吧，也许是杜甫的感觉吧，这就不必细究了，留给读者去想象罢。可以说，这两句，是杜甫对女性之美，从纯精神的思念到躯体的触觉的一次勇敢的突围。
最后两句：“何时倚虚幌，双照泪痕干。”不说今天如何思念，而是说异日相逢时回忆，在帏帐之前，让月光照耀着两个人的眼泪。其实，这里暗示的是二人共看明月。既然今日不能共看，那就异日共看。明月的光华本来是照着两个人的全部身躯的，但是，杜甫却说，仅仅照着两个人的泪痕。月亮的光是没有热度的，居然把泪痕照干了。可见共看的时间很长，否则不足以把泪痕照干。为什么会有眼泪呢？为什么不替妻子把眼泪擦干呢？这就是说，让它默默地流，让它慢慢地干。为什么呢？因为回忆，回忆今日的独看。今日独看之苦，不是言语所能表达的。什么话也不用说，只要无言地相对，就能深深地体悟。可见今日之苦，何其深也。
拿这一首怀念妻子的诗，和李商隐的《夜雨寄内》相比，是很意思的。
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
李商隐的构思强调的是，今日思念是无言的，只有一幅图画：巴山夜雨，慢慢地淹没了秋天的池塘。而异日相见，则是有声的，回忆起今日的景象，有说不完的话。和杜甫的《月夜》有相似之处，都是共享当日的回忆。两者各自曲尽其妙。但是，有一点相通，那就是把眼前思念之苦转化为异日回忆之美。这是抒情诗一种规律，许多痛苦都因为放到回忆中，而意味深长起来。故李商隐有“昨夜星辰昨夜风”，李煜有“小楼昨夜又东风”，李清照有“昨夜雨疏风骤”，普希金有“那过去了的一切，都将成为亲切的怀恋”。这在美学上属于心理距离说，回忆能使现实的痛苦变为审美。
（福建师范大学文学院；350007）