歌剧创作杂谈

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刚刚参加了第一届歌剧节论坛，又完成了今年两部歌剧的创作和首演，恰好《艺术评论》邀稿一篇。平素对歌剧的事情想得不多，写文章一时还是有些茫然。紧急凑些文字碎语杂言，粗浅的感想而已。但无论如何还是感谢这个讲话机会。

近年来中国的歌剧创作蓬勃发展，特别是即将过去的2011年，凡同行好友见面谈及近况，创作、或正在写作新歌剧者众。仅国家大剧院连续推出原创歌剧和数十部世界经典歌剧的中国版演出、组织的歌剧创作研讨和推广普及讲座，歌剧的信息已经令耳目暇接不及。而全国第一届歌剧节在福建举办，以及来自各个地方新歌剧剧目的消息频传，更是让人感到由北京到地方文化艺术发展观念对发展中国歌剧的共识，领略到中国歌剧创作发展的整体风貌。面对中国歌剧繁荣和炫彩升腾，人们用‘井喷’形容中国歌剧原创的蓬勃势态，用‘歌剧年’夸赞2011年中国歌剧的整体展现。作为活跃在音乐创作领域的作曲家，我为这样的良好势态感到高兴，也希望这样喜人的情形作为中国歌剧新时代的开端，能够由勃然喷发的势态汇聚壮大为经久不衰的艺术洪流。

记得1999年夏，我与中日韩三国艺术家合作共同推出了剧作《天人》，其中有五首歌剧化的咏叹调，演出结束后我的作曲老师苏夏先生高兴地对我说：“唐建平，你以后应当多写些歌剧啊。”面对先生的褒奖，我不无失落的回答说：“唉，有谁找我写歌剧啊”。确实，当时国内不仅少有新歌剧创作，传统经典歌剧的演出也很鲜见，即使有写作歌剧的想法也只是奢望。然而也正是从这时起，有关声乐体裁的创作委约接踵而来, 我先后完成了大型声乐套曲《月光》、大型清唱剧《白马入芦花》、大型交响清唱剧《神州和乐》、交响音乐史诗《成吉思汗》等，这一系列艰深又体裁各不相同的命题创作即提供了实践声乐创作理想的机会，也提升了我写作声乐作品的自信。所以2008年10月至2009年4月，我在较短的时间里，同时创作并完成了歌剧《青春之歌》、音乐剧《云冈》，前者是应北京大学歌剧研究院委约，后者是为山西大同歌剧舞剧院创作；2010年初完成了清唱剧《路》。今年与北京大学歌剧研究院再度合作推出了歌剧《钱学森》，与中央歌剧院合作创作了歌剧《辛亥风云》，与国家交响乐团合作创作并演出了交响音乐史诗《魂系山河》的第一乐章“华夏惊梦”。

歌剧是音乐与文学的综合体，对于歌剧的音乐而言，首先是“歌”的问题，“歌”的问题解决得好，歌剧便容易获得大众的喜爱而产生社会影响。所以人们在评论或研讨歌剧时，总是会表达出期待或希望有好听的音乐或至少留下一首经典传唱的歌曲。我亦十分认同这样的观点，歌剧有好的“歌”，才能博得更多人的欢迎，才容易被保留。问题是，怎样才能好听，怎样才是好听的标准呢？特别是当前对于歌剧创作，人们呼吁，作曲家努力，一派呼之欲出的激情期待。新的原创歌剧，却总是用疑问冷却和凝固人们的激情。

究竟是什么原因？各种各样的期待，各种各样的讨论、各种各样的批评，已经不能简单用作曲家、剧作家的无能或创作的经验匮乏等解释来掩过饰非，亦不能用中国歌剧起步晚等客观托词敷衍了事。歌剧创作在探求好听的“歌”的音乐创作层面遇到了前所未有的困难，这困难向所有从事歌剧工作的创作者包括听众提出了时代性的挑战。

道路在哪？方向在哪里？怎样摆脱这样的困境？

它山之石可以攻玉，我们不妨简例欧洲交响乐发展至顶峰及其后世艺术风格与精神变迁的情况来比照和探研歌剧的发展。如果说《命运》交响曲的出现，代表了崇尚理性、注重结构逻辑为原则的古典交响曲的顶峰，所谓顶峰就意味着已经发展至再无进步空间的极点，无论坚持者如何捍卫或努力，面对物极必反这样的客观规律，必须也只能调整或告别过去艺术审美的坐标，在新的发展空间内谋求新的进步。这一点在贝多芬本人的《田园》、《合唱》以及勃拉姆斯的交响曲中已有初步的表现。而在的交响曲中，古典交响乐理性、逻辑的统治力量，彻底融化在宏大交响宣泄和放量的抒情之中，由此造就了交响乐发展新的宏伟篇章。

再简略回顾歌剧发展，意大利、德国、法国歌剧繁荣发展时期，各类流派精彩纷呈，每种流派都通过自己的代表作品表达自己艺术精神和艺术审美。如喜歌剧注重通过展示华丽的声乐演唱技巧，用轻松和幽默与听者实现审美的对接；真实主义歌剧注重运用戏剧性的冲突和强化的声乐和音乐力量牵引和激动人的心灵情感；瓦格纳的乐剧强调音乐的深邃和场景的宏大博人肃然起敬；而轻歌剧轻歌曼舞的轻松气氛则更在意人们轻松的欣赏。值得注意的是，这些流派对于歌剧“歌”的审美的各得其所，毕竟还是在同源的欧洲专业音乐创作体系基础之上，同源的文化基础和同源的音乐创作技术体系支撑起流派纷呈的庞大的欧洲歌剧家族。

以上述的方法来研究中国歌剧，这种东方和西方两大文化体系中的移花接木，使歌剧的音乐构成的情况就相对复杂起来。

首先，中国早期的歌剧，例如：《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，它们代表中国民族歌剧的成熟。他们的音乐构成建立在中国民歌、戏曲等民族民间音乐上，与欧洲歌剧相比，在歌剧与歌剧音乐所依赖的作曲技术体系体现出非同源关系的性质。我们都知道，《白毛女》音乐建立在民歌基础上，为了揭示其音乐构成特点我们不妨用“歌-歌剧”或“民歌-歌剧”来表述。或者我们可以说《洪湖赤卫队》、《江姐》的歌剧音乐借助了大量的戏曲、板腔体的音乐发展手段，其音乐创作手段多体现了“戏-歌剧”、或“戏-歌-歌剧”的音乐成分。从这个角度上深究，民族歌剧虽然冠之以歌剧，但其文化属性本质属于中国“歌唱”的戏剧传统的延续和发展。它虽在欧洲歌剧初传中国之时被催生，其音乐的根系却延伸在中国千年文化传统之中。

其次，一些歌剧不能以民族歌剧命名，其音乐虽然具有了中国音乐风格，但音乐的主体却不是靠引用民歌、戏曲或民族民间所构成，如歌剧《伤逝》的音乐，作曲家凭借自己对题材、剧情以及人物的理解创作出音乐的基本素材和唱段的旋律。显然，该剧的音乐具有突出的歌曲特征，体现了“歌-歌剧”的音乐特点，但作曲家不能依靠传统音乐素材而必须靠自己独立创作并解决音乐的语言、音乐材料等，要面对更多的创作问题。所以，这里的“歌-歌剧”与上面提到的“民歌-歌剧”或“戏曲-歌剧”有很大的区别，从其注重歌唱性所表现的艺术特征及所依赖的作曲技术体系来看，或许可以用“艺术歌曲-歌剧”的关系来表述其艺术特征。歌剧《原野》产生的年代，正好是改革开放初，西方现代音乐思潮和各类艺术观念在中国涌动之时，歌剧《原野》的音乐，一方面反映了20世纪多元文化融合发展的时代特点，接受了大量20世纪音乐创作技术手段，同时也比较完整地接受了欧洲正歌剧的艺术表现形式，如：有戏剧性张力、发挥声音魅力的咏叹、宣叙等，同时亦综合了中国说唱、韵白、民歌等素材。其歌剧音乐成功的突出亮点是男、女主角的二重唱，给人留下审美的满足。从这些归纳看，歌剧《原野》的音乐构成，在‘歌唱’的戏剧方面更完整地接受了欧洲歌剧，其作曲技术体系所包含的内容也更为复杂，体现了“现代音乐、欧洲歌剧、中国民歌戏曲―歌剧”的多元性特征。

按上面的分析罗列：“民歌-歌剧”、“戏曲-歌剧”、“艺术歌曲-歌剧”、“现代音乐、欧洲歌剧、中国民歌戏曲―歌剧”，从中不难发现其音乐创作所依靠的文化基础和作曲技术体系，即从比较单纯的依靠中国自身的传统音乐文化到更多需要欧洲近代至现代作曲技术体系转移的倾向。我们可以进一步的深入分析，由“民歌-歌剧“或“戏曲-歌剧”关系所构成的歌剧，其戏剧音乐的构成建立在中国音乐基础之上。这些歌剧的诞生，尽管处于战乱年代，必须承担艺术为政治服务的艺术创作压力，但是它的音乐本体是在中国文化传统圈内，具体的音乐构成是中国民族音乐，是以自身文化体系为推动力的自我文化进步。上面谈到的非同源文化差异在这样的音乐创作中，或者说由中国民歌、戏曲为内核承担起来的作曲体系，在构成这样歌剧音乐创作层面，屏蔽了欧洲歌剧的信息，因而也有效回避了非同源文化交融本当出现的矛盾。客观地分析这个问题，把歌剧的概念还原到“歌唱”的戏剧形态，这样的形态在任何人类民族都可能自发产生或曾经产生过。中国则更是有悠久‘歌唱的戏剧’的历史，如京剧及其各地方戏剧等，“歌唱”的戏剧在中国不仅极为普遍，其发展也是源远流长。因此，被欧洲歌剧催生的中国民族歌剧，除了被‘催生’本身，实质上是彻头彻尾的中国“歌唱”的戏剧顺应时代需求的发展与变革。正是在那个战乱中，在那个需要将各个方面力量高度统一的社会发展阶段，需要有简洁有效通俗易懂的艺术形式作为统一意志向人民大众传递的工具，而歌唱显然是最适合担当此项任务的。在这样的情况下，恰恰是今天认为不利艺术发展的条件，却成为有利中国民族歌剧诞生和发展的最强大、最积极的推进力量。它拥有时代需求的“天时”，拥有中国丰厚文化土壤的“地利”，更拥有通晓中国音乐文化的作曲家和与中国自身音乐文化生死相依的人民大众的“人和”。天时、地利、人和三个方面的汇聚，使中国民族歌剧的诞生恰逢其时。历史的硝烟已经散尽，社会化政治倾向也不再是统领艺术发展的唯一方向，在和平环境中，在当代社会文化、经济生活高度发展的情况下，歌剧在中国产生和被需要的条件也发生了巨大的变化。当代歌剧创作所面对的“天时”,虽不失时代政治、文化的内在需求，但歌剧艺术本体的艺术需求在歌剧创作发展中却越来越重要；同时，歌剧艺术发展所需的“地利”，强烈需要突破过去自给自足的母文化疆域，在东、西两大文化土地上获得更自由的发展空间；在人的因素方面，当代歌剧创作对于作曲家提出了更高的要求。因此，在有关歌剧的评论或研讨会上，作曲家即使是在被尊敬和肯定的情况下，也总是受到希望写出好听的歌或曲调之类的善意批评。

让我回到本文前面关于好听的问题上，虽然，歌剧中拥有好听的唱段是成败的关键，但却不能用歌曲或曲调的好听来回避或替代歌剧本体的艺术提升。歌剧的好听至少要包含三个方面，好听―品质―品格。好听，要以戏剧为前提条件，不仅要求旋律曲调的通顺动听，更需要有升华的艺术品质和符合戏剧内涵的艺术品格。而适合歌剧演唱家展示声音魅力和发挥演唱技艺的艺术特点也是构成歌剧好听的极为重要的因素。应当看到，我们对于歌剧的感动很多时候不仅是因曲调的委婉动听，更是因旋律适合于歌唱家发出辉煌的声音力量。记得前不久看到，歌剧界顶尖级的大家演唱的具有中国民歌风格的经典中的经典歌曲，结果是两败俱伤，效果适得其反。

歌剧中‘宣叙调’的问题是最容易被批评的，很多时候讨论起宣叙调的创作来，常常如同谈虎色变一样。其实歌剧宣叙调的写作有困难的一面，也有简单的一面。包括很多欧洲经典歌剧也有大量的在韵白中点缀简单的宣叙的情况，一些简单的情节交代也未必都是精心雕磨。在讨论这个方面的创作问题时，亦应当认识到宣叙调或宣叙的叙述方式中，包含着对这样特殊的演唱方式的文化的传统习惯问题。比如京剧或中国各个地方戏曲的韵白等叙述，亦是用不正常的语言发声或音调构成，但是他们在自己艺术传统之中，亦是被习惯和被接受的传统之中。所以，我认为对于宣叙调的批评不应当过多纠结于无意义的次要环节，而应当以宽放的情怀给作曲家释放创作才华的自由，更注重用大段落的宣叙调以及宣叙性质的唱段叙述剧情和营造戏剧性效果。

最后，关于作曲家的问题，尽管社会各个方面经常希望作曲家写作歌剧时要更多考虑社会的审美需求，而不要在探索和试验性方面走的太远，我个人也甚为理解和同意这样的意见，坚定地认为作曲家，特别是像我这样在学院担任作曲教学的作曲家，对于音乐创作的态度不仅要对学术负责，更要对社会负责。但是我亦认为，为了发展和提升中国歌剧创作的艺术水平，作曲家在创作中或创作之闲暇，在关注社会需求同时，应当尽可能投入更多的精力于基础的、理论的学习和研究，不仅关注自身文化传统，也应关注当代世界文化发展，也包括对探索、试验性音乐的学习和研究。 经过反复学习研究和深入浅出，开拓艺术视野，提升创作的综合实力，使自己在创作中能够轻松游刃于世界多元文化发展潮流之中。

唐建平：中央音乐学院作曲系教授，著名作曲家