论民间俗曲对元曲艺术的渗透与影响

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内容提要：通过疏理讶鼓、叫声、耍曲、鼓板、唱赚、诸宫调等民间艺术的流变，着重探讨民间俗曲对元曲艺术的渗透与影响，分析元曲与民间俗曲传统艺术形式的密切关系，考证元曲曲调及曲体多方面的源头谱系。认为元曲同时受到大小传统文化的影响，是文人词曲与各种流行俗乐相互碰撞，相互渗透，相互交融的产物。

关键词： 元曲 民间俗曲 曲调 曲体

中图分类号:I207文献标识码：A文章编号：1000-8705(2011)04-69-72

元曲作为代表元代文学成就的特殊文体，是继歌诗、歌词而兴起的一种“音乐文学”，可口头和乐歌唱。元曲是在北方流行歌曲的基础上产生的，其来源应该说也是多元的，据王国维《宋元戏曲史》一书考证，元曲除与宋词有着众所周知的密契关系外，还同唐宋大曲、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲等存在着或多或少的渊源血亲联系。元曲同时受到大、小传统两种文化以及少数民族文化的共同滋养，与他文学艺术作品相较，似乎更具有生动性与丰富性，有着明显的雅俗共赏的历史性特征。如果说，汉民族固有传统古曲与北方蕃曲，二者都对元曲曲牌产生了一定的影响，那么宋金以来广泛流行于北方的形式多样的民歌俚曲，也是构成元曲曲牌的重要文化组成成份。它们通过市井勾栏传唱的各种通俗伎艺――如叫声、唱赚、诸宫调、戏弄、队舞、宋杂剧、金院本及歌舞杂曲等，直接或间接地渗透杂入元曲艺术有机组合的天地之中。

元曲音乐最初根植于民间，来源于民俗活动，是独立于士大夫主流文化之外的世俗文艺活动，也可说是底层的、边缘的文化形态，凸显出浓郁的民间性喜庆色彩，具有明显的粗俗性或简质性，与儒家文质相宜的价值诉求相去甚远。元曲的创作主体主要是下层文人，他们生活在世俗伦理秩序的社会结构中，市井风物及人情世故等各种日常礼俗活动，始终都是他们歌咏创作的基本源泉。因此，根植于民间的元曲，容摄众流，包罗群象，举凡世俗生活的一切，都可转化为艺术世界的歌唱，市井俚巷所熟稔的民间小调、贩夫走卒常见的贩卖吆喝，均能经过创造性地改编重组，重新纳入元曲曲调，成为新的有生命的艺术作品。

民间音乐对元曲的影响，略可归纳为以下四种形式：

(一)“迓鼓”戏弄

“迓鼓”是宋代民间载歌载舞的小戏弄，主要由人来装扮和表演。《续墨客挥犀》：“王子醇初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因军为迓鼓戏，数年间遂盛行于世。其举动舞按之节与优人之词，皆子醇初制也。或云：‘子醇尝与西人对阵，兵未交，子醇命军士百余人，装为讶鼓队，绕出军前，虏见皆愕眙，进兵奋击，大破之。’”［1］这里的“讶鼓”乃是由王子醇撰写文词，设计舞蹈动作，假扮男人、妇人、僧道杂色表演的小戏。《朱子语类》载：“如舞讶鼓，其间男子、妇人、僧道、杂色，无所不有，但都是假底。”有趣的是，朱熹又用“迓鼓”比喻写作：

今人文字，全无骨气，便似舞讶鼓者，涂眉画眼，僧也有，道也有，妇人也有，村人也有，俗人也有，官人也有，士人也有，只不是本样人，然皆足以惑众，真好笑也。 ［2］

朱熹认为，当时文人作文，矫揉造作，以辞害意，如同艺人扮演讶鼓一般。虽然出语尖锐，但也给透露出讶鼓表演的诸多信息，如在登台表演时，必须涂眉画眼装扮成他人模样，剧中人物身份多样，上至达官士夫，下至村老农夫，甚至佛道弟子无所不涉，专以调笑为乐。讶鼓最初源于军队，由于具有较高的娱乐性，后遂广泛流行于民间，成为民俗活动中不可或缺的娱乐形式。如《全宋词》载无名氏词：“三官此夕欢谐。金莲万盏，撒向天街。讶鼓通宵，花灯竟起，五夜齐开。”讶鼓本属民间艺术，其扮演者自然多为底层艺人，宋人洪迈《夷坚志•丁志》卷八“胡道士”载：“胡五者，宜黄细民，每乡社聚戏作砑鼓时则为道士，故目为胡道士。以煮螺师为业 。”

讶鼓在流传的过程中，由于被大众广泛接受，成为喜闻乐见的艺术形式，遂不断为被宋金以来的杂剧艺术形式所吸收或改编，如官本杂剧、 “诸杂大小院本”、“诸杂院爨”，均有与“讶鼓”相关的曲牌名，如周密《武林旧事卷十•官本杂剧段数》录有【迓鼓儿熙州】；《南村辍耕录卷二十五•院本名目》“诸杂大小院本”条收【迓鼓二郎】；“诸杂院爨”条有【河转迓鼓】；元曲仙吕宫中的【村里迓鼓】，无论杂剧或散曲，均是常被使用的一支曲牌。清代经学家俞樾曾对【村里迓鼓】做过考证：

明杨慎《升庵集》云：‘宋儒语录：“今之古文，如舞迓鼓。”人多不解为何语。按元人乐府，有村里迓鼓之名；宋人乐苑有《衙鼓格图》。官衙严鼓之节也，衙讹为迓。曲名村里迓鼓者，以村里而效官衙，其衣装声节，必多可笑者，是以名之。［5］

由此可见，“迓鼓”即宋代流行较广的一种舞蹈表演形式，先在军队行伍中装扮演出，后传入乡野村寨，无论装束或声音，都模仿官衙，为世俗里巷常见的滑稽小戏弄，具有蓬勃发展的草根性特点。在不断发展流传的过程中，逐渐渗透影响各种姊妹艺术，而元曲中的【村里迓鼓】即为一例。【村里迓鼓】的曲调，先由宋杂剧《迓鼓儿熙州》、《迓鼓孤》及金院本《河传迓鼓》吸收，随后又衍变为元曲曲牌。

（二）“叫声”、“耍曲”与 “鼓板”：

所谓“叫声”，即是市井贩夫走卒的贩卖吆喝，以声调配合辞章的方式，入于元曲。高承《事物纪原》卷九：

嘉佑末，仁宗上仙，……然四海方遏密，故市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉佑之间叫紫苏丸，洎乐工杜人经十叫子始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也［6］。

耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众技”条载：

叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次以四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫；若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍［7］ 。

将街头叫卖之声提炼为曲唱，透显出浓郁的民间生活气息，表达了特殊的民歌风格情调，为广大民众所熟悉，较为容易传播或流行。自宋代以来，即时有类似作品出现，翻检相关文献便可知之。【货郎儿】、【转调货郎儿】、【九转货郎儿】三调，就是将“叫声”旋律化之后形成的乐曲。而元曲曲调取材于民间，甚至直接以【叫声】命名其曲牌。般涉调亦【耍孩儿】来自民间叫卖之声，朱权《太和正音谱》在般涉调“曾褐夫散套”中，收录【耍孩儿】和【煞】各一首，并标明【耍孩儿】即【魔合罗】。“魔合罗”原是佛教童子神之名，后来遂逐渐演化为象征“吉祥”的泥塑偶象，作为神供之物用于七夕乞巧，祈佛降子等民俗宗教场合。“魔合罗”更进一步演变为儿童，孟汉卿杂剧《张孔目智勘魔合罗》，就描写了每年七月初七，街市行人肩挑担子卖“魔合罗”的场景。小贩为兜售“魔合罗”必沿街叫卖，遂引起艺人的注意，开始对其加工，逐渐形成【耍孩儿】曲牌。正如《梦梁录》卷二十云：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其调也。”［8］【耍孩儿】先用于诸宫调，后又为元曲所吸收。时至今日，仍有不少民间艺人乐此不疲，以民间简单叫唱曲调为基础，创作出不少地方戏曲音乐，满足了普通百姓消遣娱乐的需要。

又如“耍曲”，洪迈《容斋随笔》卷十五云：

近世风俗相尚，不以公私宴集，皆为耍曲耍舞，如【播海乐】之类。

“耍曲”即宴席集会之际，专供宾客欣赏的歌舞表演，是至北宋迄南宋长期流行于民间的俗曲。而【播海乐】径直进入元曲曲牌系统，且已见于《中原音韵》“双调”内收录，【播海乐】曲牌，便有可能是是“耍曲”音乐之孑旧。

最后谈“鼓板”，不妨先引《都城纪胜》之说：

今街市有乐人三五为队，专赶春场，看潮赏芙蓉，及酒座应，与钱亦不多，谓之荒鼓板 。［9］

类似于叫唱，鼓板也是北宋后期流行于市井的俗曲，演员多为身份低下的艺人，主要在时令应酬等社会习俗或交往活动中演出，由于价位便宜，故仍有一定市场，但收入也很微薄。

（三）唱赚体制与元曲曲体

唱赚最初流传于北宋末年，盛行于南宋，为民间流行的一种歌唱技艺，其表演形式则是从当时流行于瓦舍的歌谣中，选择宫调相同的若干支曲子，按照一定的顺序组合成一首套曲，以说唱的方式叙述故事，铺陈情节。据《梦粱录》“妓乐”条说：

唱赚在京时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有【太平令】或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之之义也，正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等［10］。

由上述引文不难发现，唱赚是从缠令、缠达两种艺术形式发展而来的。缠令的形式较为简单，仅以引子加尾声组成一曲歌咏故事；缠达则稍显复杂，据王国维《宋元戏曲史》考证，“缠达”又谓之“传踏”，“恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事”［11］，其表演体制则为“以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客”［12］，唱赚在缠达缠令的基础上，于铿锵抑扬的节奏点上加入鼓板伴奏，形成节律感极强的艺术形式。元刊本《事林广记》中载有《圆里圆赚》，从中我们可以窥见唱赚曲牌连接的形式：

【紫苏丸】―【缕缕金】―【好孩儿】―【大夫娘】―【好孩儿】―【赚】―【越恁好】―【鹘打兔】―【尾声】

宋金诸宫调和金元散曲，也留存有缠令曲词，如《刘知远诸宫调》：

【中吕调】“安公子缠令”【柳青娘】-【酸枣儿】-【柳青娘】-【尾】

稍对上述两例进行分析，赚词体式与缠令大概相似，其结构形式为集合同一宫调所辖内的若干支曲调，依次排列，两曲循环往复，回旋缠绕，已初具元套曲之体式与规模。而元曲仙吕宫、正宫内均有两曲缠绕的形式与颇与其类似，例如马致远《青衫泪》第四折：

【端正好】-【滚绣球】-【倘秀才】-【滚绣球】-【呆骨朵】-【倘秀才】-【滚绣球】-【叨】-【倘秀才】-【滚绣球】-【醉太平】-【一煞】-【二煞】-【三煞】-【四煞】-【尾煞】

又如马致远《陈抟高卧》剧第一折，【仙吕宫】第五曲后，【花】、【金盏儿】的组合形式：

【花】-【金盏儿】-【花】-【金盏儿】-【醉中天】-【金盏儿】

二曲相互缠绕联结的形式，元曲称其为“子母调”，从内在结构观察，与赚词与缠令的体式极为相似，不同之处仅为元曲的结构更大，两曲缠绕的次数更夥。据王国维考证，仙吕宫【花】-【金盏儿】、正宫【滚绣球】-【倘秀才】二曲相互循环，实际就来自于缠达。另外，唱赚从民间流行歌谣中集曲的方法，也广泛存在于元曲的运用中，从现存元曲的作品中，我们也可发现无论散曲或杂剧，其结构与曲调，均明显地具有唱赚的痕迹。诚如隋树森《全元散曲简编•导言》所说：“宋代的长篇的词，如《归去来辞引》、《野庵曲》及歌舞剧曲唱赚之类，与元人杂剧的曲文及元人散曲的套数有重要的渊源关系，尤其是歌舞剧曲之唱赚，与元散套更多相似之外，其中（1）用同一宫调之曲，（2）曲词多为单片，而没有用两叠者，最为明显。” ［13］采撷隋氏之说，我们可以知道，从形式体制演变的角度看，唱赚极有可能是元曲一个重要的旁支源头。

（四）诸宫调对元曲曲体影响

诸宫调是流行于宋、金、元三代的一种说唱技艺，它广泛吸收大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及民间俗唱小曲的曲调与结构，以歌唱与说白相间的表演方式，叙述长篇故事。据王灼《碧鸡漫志》卷二载，诸宫调最早产生于北宋熙丰至元佑年间，“熙丰、元佑间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”［14］。诸宫调的曲词长短不拘，形制灵活，既可以一两支小曲演唱故事，也可以十几支曲子铺排长篇故事，通俗生动，绘声绘色，自其产生之后，便受到下至市井民众上至文人士夫的普遍喜爱。从现存的诸宫调作品中，如金人所作的《刘知远》残篇、董解元《西厢记》及元人王伯成作《天宝遗事》残本，我们可以得知，诸宫调的结构形式与元杂剧极为类似，郑振铎先生甚至认为，元杂剧直接承袭于诸宫调：“元杂剧是承受了宋金诸宫调的全般的体裁的，不止在枝枝节节的几点而已：只除了元杂剧是迈开足步在舞台上搬演，而诸宫调却是坐(或立)而弹唱的一点的不同。……‘杂剧’乃是诸宫调的唱者，穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本，故仍带着很浓厚的叙事歌曲的成分在内。”［15］ 诸宫调之前的艺术形式，无论文人联章体词曲，或是民间唱赚、缠令，多以同一曲牌的反复迭用为特点，体式短小，构成简单，与其相较，诸宫调已形成规模较大的体制，之于元曲曲体的形成具有直接的作用。

诸宫调是将多种宫调的套曲，依次递接，前后组合而成的艺术形式。每一套曲，采用同一宫调所辖内的曲牌组合排列，有首曲，亦有尾声，且一宫调押一个韵部，中间一般不换韵。换韵之处，则又重新标明宫调。诸宫调的套曲联套方式，与元杂剧极为接近，若稍加改造，既可形成杂剧剧套。例如《西厢记诸宫调》卷六黄钟宫套曲：

【降黄龙衮缠令】（歌戈韵）-【双声叠韵】（歌戈韵）-【刮地风】（歌戈韵）-【整金冠令】（歌戈韵）-【赛儿令】（歌戈韵）-【柳叶儿】（歌戈韵）-【神杖儿】（歌戈韵）-【四门子】（歌戈韵）-【尾】（歌戈韵）

再以元杂剧贾仲明的《西游记》第五本第四折黄钟宫套曲与上例比较：

【醉花阴】（桓欢）-【喜迁莺】（桓欢）-【出队子】（桓欢）-【四门子】（桓欢）-【寨儿令】（桓欢）-【神仗儿】（桓欢）-【尾声】（桓欢）

二者相互对比，规律即不言自明，诸宫调与元杂剧套曲结构形式基本相近，均选择同一宫调所辖曲牌，依次连缀，前后衔接。二者曲牌选择亦有重复，联套秩序大致吻合，一宫调内同押一个韵部，中间不换韵。诸宫调不仅在乐曲的体制组织上直接为元杂剧提供了参考，而且也为元杂剧提供了丰富的曲调资源，据王国维先生考证，《中原音韵》所载335章曲牌，即有28支曲牌来源于诸宫调。从故事叙述的基本方式看，诸宫调为叙事体，以第三人称的口吻叙述故事，而元杂剧则为代言体，通过人物扮演用第一人称的口吻展现故事，元杂剧虽然为代言体，但一本四折的歌唱部分仅能一个演员演唱，或旦唱或末唱，其他角色只能念白。主唱者虽为正旦或正末，但在元杂剧的剧本中时常以次要角色充当正旦或正末，例如《包待制陈州粜米》的主角应为包待制，但正末分别扮演范学士、张撇古、包待制；《隋何赚风魔蒯通》中的正末分别扮演了张良、蒯文通等角色。由次要角色扮演正末，往往演唱的内容并不是叙述自己的故事，而是讲述他人的事迹。例如；《薛仁贵荣归故里》一剧，第一折正末扮演杜如晦，演唱的内容却是叙述薛仁贵的赫赫战功：

【仙吕】【点绛唇】恰便似猛虎当途，甚人敢拒？有一个白袍卒，奋勇前驱，直杀的他无奔处。

【混江龙】那厮每杀人可恕，将别人功绩强糊突。贪着个一时爵赏，使出这百计赃诬。则问你九里山前都是谁的力？比及凌烟阁上倒把恁来图。我待要叩金阶款款的明开去，着甚来论黄数黑，也则是恶紫夺朱。

【油葫芦】当日个鸭绿江边列阵图，(张士贵云)众位大人在上，你就说这一场三箭定了天山，不是张士贵的,却是谁的功劳来？(正末唱)现对着这文共武，(徐茂功云)三箭定了天山，此功最大。您二将争竞，未知是谁的功劳也？(正末云)这是老夫亲目所见，委实是薛仁贵的。(唱)则他这定大山三箭若连珠。(张上贵云)我是个总管的官，堪上功劳簿。那薛仁贵不过马前小卒，他怎么上的功劳簿？(正末唱)哎！不索你个将军争竞功劳簿，抵多少凤凰飞在梧桐树(张士贵云)薛仁贵走到高丽地面，就生了一身疥疮，每日则是挠痒，几曾厮杀来。只他寸箭皆无，他有甚么功劳？(正末唱)那薛仁贵有十大功，你可也寸箭无，你待做赵高妄指秦庭鹿，怎不去学龙伯钓鳌鱼？

元杂剧的主唱并非完全以主要角色扮演，而是选择更能讲述故事情节的角色充当，其作用类似于诸宫调的“叙述者”，这种“一人主唱”且以次要人物担任主唱以叙述他人故事的模式，留存了叙述体艺术的遗迹，并非严格意义上的“代言体”戏剧，体现了叙事体向代言体转变的过程，具有承袭诸宫调叙事体体制的诸多痕迹。从这一意义看，元杂剧明显受到诸宫调的影响，无论音乐曲调、曲体结构、叙述方式、曲牌连接，可说是直接源于诸宫调，正如吴梅先生所说：“元曲的远祖是大曲，近祖是董词。”［16］ 所谓“董词”，即指诸宫调。

综合以上所述，可下一简略结论，当文人词成为两宋词坛主流的同时，流行于村野坊巷的民间词曲也在蓬蓬勃勃的发展，其曲调不仅被直接移植进元曲，而且其名称也被元曲艺术所直接吸纳，如【村里迓鼓】、【货郎儿】、【叫声】、【耍孩儿】、【播海乐】等曲牌。从曲体形式看，元曲中的散套、剧曲莫不与诸宫调、唱赚、缠令大体相同――每套曲于首曲表明宫调，一套曲只叶一个韵部。民间诸宫调中的曲词以“套”为基本单位，诸宫调套曲所产生的曲牌，自然能为元代套曲继承。虽然民间艺人的创作表演，略显粗糙，艺术性不足与其他高雅艺术媲美，之于宫调、平仄、句格、曲律均不讲究，应口成辞，随心行腔成为普遍现象，其歌唱是“宋人词益以俚巷歌谣”［17］ ，多为市井俚巷所熟知的民间小调，其艺术品格显得不高，文献亦很少记载，缺乏文人士大夫的认同和参与，只能辗转存在于民间。但既然为山野俚歌，较少受到大传统艺术形式的限制，因此才更具有生命活力，不断深入世俗大众，对元曲的形成和发展才产生了巨大影响。若进一步深入考察金元时期文化政策、习俗风尚、民族交融变化发展的整体历史进程，则不难看到元曲的产生既是汉族民歌俚曲及传统古曲跟方少数民族乐曲相互碰撞，相互渗透，相互交融的产物，又形成了以北方汉族民歌俚曲为主体的多元性文化格局。这种集主体性、交融性、多元性为一体的宏观历史发展趋势，遂透过各种复杂的社会结构关系，凭借形形的人的创造性活动，为元曲赋予了不同于宋代词乐的崭新音乐形式，开创了曲乐发展的广阔新天地。

参考文献：

［1］ 彭 辑撰：《续墨客挥犀》卷七，《侯、墨客挥犀、续墨客挥犀》，北京：中华书局，2002年，第490～491页。

［2］朱熹著、黎清德 编：《朱子语类》第八册，卷第一百三十九，北京：中华书局，1986年，第3318～3319页。

［3］唐圭璋 编：《全宋词》（五），北京：中华书局，1965年，第3748页。

［4］洪迈：《夷坚志》第二册，北京：中华书局，1981年，第603页。

［5］俞樾：《茶香室续钞》，《茶香室丛钞》第2册，北京：中华书局，1995年，第638页。

［6］高承：《事物纪原》卷九，北京：中华书局，1989年，第496页。

［7］耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众技”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956年，第96~97页。

［8］吴自牧：《梦梁录》卷二十“妓乐”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956年，第310页。

［9］耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众技”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956, 第96页。

［10］吴自牧：《梦梁录》卷二十“妓乐”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956年，第310页。

［11］王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第32页。

［12］王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第34页。

［13］隋树森：《全元散曲简编•导言》，上海：上海古籍出版社，1984年，第2页。

［14］王灼：《碧鸡漫志》，《羯鼓录 乐府杂录 碧鸡漫志》，上海：古典文学出版社1957年版，第61页。

［15］郑振铎：《插图本中国文学史》，北京：作家出版社1957年版，第635页。

［16］吴梅：《元剧研究》，《吴梅全集》理论卷（上），石家庄：河北教育出版社，2002年，第330页。

［17］徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，第239页。

On Folk songs' Influence on Art of Yuan Qu

Zhang Ting-Ting

(The Arts Institute of NanJing University of Arts., NanJing, 210013)

Abstract:The paper will discuss folk songs’infiltration and influence on art of Yuan qu by analyzing the evolution of the folk arts such as YaGu, Jiaosheng, Shuaqu, Guban, Changzuan and Zhugongdiao, especially on Yuanqu’s intimate relationship with traditional arts. After that, the thesis will track the multiple origins of Yuan Qu and its general development. The author think Yuanqu was influenced by both great tradition and little tradition, it was the products by scholars lyrics and folk songs colliding and permeating with each other.

Keywords: Yuan Qu ； Folk Songs ；Tune ； Structure of tune.