阎立品的演唱方法及对民族声乐教学的启示

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【内容摘要】阎立品被誉为豫剧艺苑中“永不凋谢的闺秀之花”，她花甲之年还声若少女，宝刀不老。她演唱的《秦雪梅》以唱为主，整场戏下来将近三个小时，而且很多音都在高音处拖腔。其中“吊孝”一折，一唱就是半个多小时，她除了“祭文”使用道白以外，其余数百句唱腔一气呵成，而且跌宕起伏、脆韧相间。探究阎立品唱腔艺术的演唱方法，不但对于戏曲演员，而且对于我们声乐工作者，特别是对民族声乐艺术工作者都是一个很大的启示。

【关键词】阎立品 演唱方法 民族声乐 启示

阎立品是我国著名的豫剧表演大师，她有一副天生的好嗓子，这对她演唱艺术的发展确实有极大的好处。但仅有好嗓子也不一定就能把戏唱好，有好嗓子，还要善于运用嗓子，有好唱腔，还要有能与唱腔相适应的唱法。本文所说的阎立品的唱法单指演唱的方法，主要从以下几个方面进行探讨和研究。

一、真声、假声与真假声的结合

在传统的豫剧唱法中，发声的方法是多种多样的，一般可分为大本腔与二本腔两类。大本腔即我们常说的真嗓子，二本腔是假嗓子。此外还有一些比较特殊的发声方法，如“夹板音”及专攻黑头使用的“炸音”（虎音）等。

阎立品的父亲是豫剧祥符调的著名旦角，自幼受到祥符调的熏陶，以致后来拜杨金玉为师也是宗的祥符调。祥符调是以假嗓来演唱的，但是阎立品的唱腔并不局限于祥符调，她敢于冲破门派的束缚，在祥符调唱腔的基础上，广泛吸收了其他门派特征。她在洛阳唱豫西调；在河北观众称她为高调；在信阳她又在《碧玉簪》中糅进了沙河调唱腔。

早在抗日战争时期，由于社会上存在对戏曲演员的偏见，她一度想扔掉唱戏饭碗，甚至停演了一段时间。然而她人闲艺不闲，一方面多看戏，一方面苦练声腔基本功。正是在这个阶段，阎立品解决了大小嗓结合技巧，从中找到了应用咽腔调控的功能。从此，她发声的音域拉宽了，音质委婉动听，从 F―C，这在音乐界中是少见的。她的低音区厚实而深沉，高音区明亮而清脆，中音区介乎两者中间，结合她学到的发声、用气、唱字等技巧，使她的唱腔如虎添翼。这种方法，实质上是既可以用真声，也可以用假声，但更重要的是可以真假声结合使用。这种结合与前面所说的真假声并用是完全不同的，它的转换是不露痕迹，没有棱角的，听起来贯通一致。这样既解决了音域的扩展问题，又可以自由变换唱腔的高低，也可以用各种不同的声音，通过唱腔去表现各种人物与思想感情，而且听起来好听、不费力，也可以耐久。这种真假声的结合，除了发声方法本身的改变之外，和阎立品的改变唱腔有直接的关系。豫东调是上五音，常用二本腔演唱，豫西调是下五音，多用大本腔演唱。而当两种唱腔结合起来之后，自然就需要一种和唱腔相适应的唱法，否则这种唱法是得不到充分发展的。

在《秦雪梅扶灵柩珠泪簌簌》的一段唱腔中，阎立品保持了此段豫西调的风格，但根据人物感情的发展需要，在“秦雪梅”“商朗夫”“铸成过错”“放心不稳”等处也大量运用了豫东调风格的假声唱法，显得感情异常高涨和悲愤。阎立品的这种唱法和完全用真声、完全用假声是截然不同的，即真假声结合。

二、气息的运用与咽腔发音功能的运用

在戏曲的演唱中，气息的运用是极重要的基本功。阎立品在用气、发音、唱字口法技巧等方面，总结出了自己的心得与见解，可概括为：用气上的“呼气中‘用情运气’‘养气质’‘气束’”和‘三气两人共呼吸’”（就是说在呼吸、唱字的时候，呼吸要随着感情的变化而变化，气一定要吸足，用感情去唱。气要感觉像“束”状，并可以调整粗、细、快、慢。三气是指吸气、呼气、补气或偷气，两人是指演员和塑造的人物，强调演员要投入到人物的感情中去，“同呼吸、共命运”）；发音中的“呼韵五音”（指行腔和头腔、鼻腔、口腔、喉咽腔、胸腔音）、“咽腔的功能”（主要强调口腔共鸣的作用，它起到连接头腔共鸣和胸腔共鸣的作用）、“唱字口法技巧”（吐字要切分头、腹、尾等）等。这是前人所没有探讨的内容，却孕育在她的思维中，这是环境给她的机遇和能力。她在信阳专区豫剧团时，南临湖北，境内有京剧、京梆（河北梆子），剧种有楚剧、汉剧。这种氛围给了阎立品施展才华的机会，而且在那里她结识了许多良师益友和合作同仁，如陶群、傅纯栎、吴冠宇、鲁英……对她的艺术帮助很大。当然，无论唱腔千变万化，总不离一个“情”字。

阎立品特别注重呼吸和情感的关系，她认为由于剧中人物的思想感情各异，而牵动气息的性状（长短、粗细、深浅）和呼吸肌肉群的变化随之不同。也就是说，当一个人处在欢快、兴奋的时候，呼吸的肌肉群从腹部到胸部会随之有一种内在的动力感；在发怒的时候，就必然会体会到腹部有一种停顿的撑力；由于某一种事情不顺心愿而感到忧伤时，这时的呼吸就会感到平稳而下沉。气和情是互相制约的，气可以传情，情又直接牵动和影响气息的形状和功能。她强调气口的锻炼，却不单独练呼吸，而是结合具体的唱腔和念白去多唱、多练、多找方法，遇到困难的地方，就几十遍乃至几百遍地练，大声唱、小声哼，直到运用自如、符合要求、观众满意才算基本定型，通过实际演出后再不断加工提高。在气息的运用方面，她特别强调换气与存气，换气包括大换气、偷气等，根据这些不同的方法去逐段、逐句、逐字地安排，以恰当地运用气息。

经过多年的实践，阎立品也成功掌握了咽腔发音功能，即贴着后咽壁的唱法，这意味着她找到了永葆嗓音青春的秘方。我国著名声乐教育家沈湘曾说过“所谓后边这条路，是指喉咽腔、鼻咽腔、即张开口看到的后咽壁，顺着后咽壁往上、往下的腔体，是歌唱很重要的共鸣腔体。把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面，形成高位置的声音”。上个世纪80年代，被迫脱离舞台10年、年近花甲的阎立品再次焕发了艺术青春。她以顽强的毅力，连续恢复上演了《秦雪梅》《藏舟》两出拿手戏，引起了观众的强烈反响。她那清丽的嗓音、动听的旋律、浓郁的地方色彩，无不使人闻之赞叹，观众称她为豫剧艺苑中“永不凋谢的闺秀之花”“白发少女，青春不衰，荷花出水，梅花重开”。这无疑是她发声方法科学，掌握咽腔发声方法的结果。

三、吐字润腔的技巧和声音的整体造型

阎立品在道白和演唱中都十分重视吐字，她对“腔格”唱字，声、韵、调的关系，韵与辙的异同、唱字口法技巧等方面都进行了研究，并且有自己的见解。因此，她总是严格地要求自己把字吐得准确、清楚和吐得有感情，在她的演唱中，确实达到了这些要求。

如《秦雪梅见夫灵悲声大放》这段唱腔也是《秦雪梅》中的经典唱段，唱腔由【二八慢板】转入【二八联板】，再进入【紧二八】结束。阎立品在一个创造性的“超低音”之后，声音提高两个八度，演唱速度突然加快，情绪迭起，吐字真切，气口饱满。一下子把后边的昂扬气氛带了起来，经过连续的垛句，到“也要鸳鸯同穴”的【紧二八】，把整个唱段的激情推向了最高潮，表现出她对爱情的坚贞不屈。

阎立品在演唱中，创造性地使用了声音造型的方法，这是戏曲音乐以及声乐演唱上一个很值得重视的问题。在艺术中不表现就无法造型，不造型就无法表现。运用声音造型的方法，对戏曲音乐塑造音乐形象及刻画人物的性格、表达思想感情又有直接的好处。我国古典戏曲的生、旦、净、末、丑等行当的区分，不仅有表演角色的不同，也有各行当专用的不同声腔，广义地说，这已经是不同的声音造型了，而在演唱时，从声音表现及音色等方面的区别去塑造不同的人物形象、不同的思想感情，则更应属于声音造型的问题。

一般来说，“演唱时在声音表现上、音色上，对不同的人物有所区别，这就是声音造型的问题”。不过阎立品对声音造型的运用还不限于此，如她在演唱中哭的使用，也应属于声音的造型。阎立品除善演闺门旦之外，还被大家公认为善演悲剧。这和她在唱腔中运用“哽咽”、啜泣声以及“沙哑嗓”的声音造型是分不开的。其祭文朗读和演唱都很注意真情的投入，很能表现秦雪梅悲恸至极的情态。

再如阎立品在一些特定的情况下模仿生角的唱法，更有助于表达不同人物的不同性格、不同感情与不同口吻。在《第一篇写的是他自己的志向》这段唱腔中，阎立品运用了一些小生的音调。最后的收尾“振呀振朝纲”，阎立品将速度突然放慢一倍，唱得豪迈而有气势，表达了秦雪梅对商林宏伟志向的赞赏与崇敬。

结语

阎立品的唱腔和演唱艺术，无论是在传统程式的继承和创新上，还是在发声方法与演唱技巧上，都给我们积累了极其丰富的经验。而她在演唱方面的影响已远远超过戏曲声乐艺术的范畴，她已是发展“中国声乐学派”体系中的一份宝贵财富。笔者认为，从理论到实践，阎立品的唱腔艺术都具有科学性和系统性。其科学的演唱技术和独特的审美特色，如果能很好地运用到民族声乐艺术的教学和研究上，将会取得意想不到的艺术效果。发展中国声乐学派，在借鉴西洋美声唱法的同时，把立足点深深地植于中华民族优秀的传统文化之上，以更开放的胸襟发展自己，真正诞生先进的中国民族声乐学派。

参考文献：

[1]杨建民，杨扬，韩得英.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999.

[2]阎立仁.阎立品画传[M].开封：河南大学出版社，2006.

作者单位：郑州师范学院音乐学院