论儒学对刘熙载书法美学思想的影响

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摘要：刘熙载是晚晴一位涉猎很广的美学家，其书法理论收在《艺概・书概》及《游艺约言》之中。刘熙载的美学思想深受儒家思想影响，其书法美学思想也不例外。刘熙载将儒家的“中和”“狂狷”“乡愿”引入其书法美学思想，使得其理论极富文化底蕴。细细品味《书概》、《游艺约言》，能够使读者深入到文化的层面去领略中国书法艺术的意蕴。

关键词：中和；狂狷；乡愿

中图分类号：J2921 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）09-0103-06

刘熙载是晚晴一位涉猎很广的美学家，其研究范围涉及诗、文、书、画诸多领域。刘熙载书法美学思想主要见之于《艺概》第五卷《书概》和《游艺约言》。前者学术价值极高，早已饮誉学界。《游艺约言》为《书概》的后续篇，论书亦颇精到。另外，《持志塾言》对书法亦有论及。本文以儒学的基本审美理念为切入点，结合《书概》《游艺约言》《持志塾言》中的书法美学思想，从推崇“中和”的审美品位以及包容“狂狷”书风与批评“乡愿”书风三个方面探索儒学对刘熙载书法美学思想的影响。

一、推崇“中和”的审美品位

中庸是儒家的基本理念，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”[1] （P72）孔子把中庸提升到“至德”的高度。对于孔子来说，“中庸”原则运用到他的审美上，就是要求处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面而忽略、否定另一方面。孔子认为审美离不开“中庸”这一原则，违背了这一原则就不能有真正的美。在论诗和乐对情感的表现时，孔子提出 “乐而不淫，哀而不伤”[1]（P32）的原则，便是“中庸”原则在美学批评上的运用。

《中庸》一书承接了孔子的基本思想，所以朱熹在《中庸章句》中说：“中者，不偏不倚，无过不及之名庸，常也。”[2]（P31）《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[2]“中和”既包含了孔子“不偏不倚”“无过不及”的要求，同时也体现了儒家在道理念的本体追求。

刘熙载在政治思想上宗奉儒家，他的审美自然不会偏离儒家的趣味。书法史上书圣王羲之是公认“中和美”的代表，所以刘熙载首推王羲之书法。孙过庭《书谱》云：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[3]（P124）明代解缙《春雨杂述》评论《兰亭序》云：“右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”[3] （P495）“增一分太长，亏一分太短”，言王羲之将书法中和之美发挥到极致，达到了尽善尽美的程度。刘熙载《书概》中对王羲之有一个总的评价：“右军书不言而四时之气亦备，所谓‘中和诚可经’也。”[3]（P681）“中和诚可经”一句出自曹植的《赠丁仪王粟》“欢怨非贞则，中和诚可经。”[4]“中和诚可经”，是指王羲之书法能够掌握尺度、不偏不倚。刘熙载借用曹植“中和诚可经”的诗句来评价王羲之的书法，称道王羲之书法的“中和”美理应成为后人效法的楷则。

中和美在书法艺术中有何具体要求？早于刘熙载的明代书法理论家项穆在其《书法雅言》中对书法的中和之美有比较全面、精辟的阐述：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也，和也者，无乖无庆是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而瞰如，中和一致位育可期，况夫翰墨者哉。”[3]（P512）在“中和”美的审美理想指导下，古代书法美学要求书法艺术创作首先必须符合形式美规范，强调书法形式美诸要素的和谐统一。在具体的书法创作中，这些要素的和谐统一，体现在点画书写、字形结构、墨法技巧、整篇章法诸多方面。从点画书写上看，要求曲与直、方与圆、藏与露、断与连、迟与速、行与留、疾与涩、枯与润、平与侧的和谐统一。从字形结构上看，讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背的和谐统一。整篇章法来看，讲求动与静、连与断、首与尾、起与承、变与贯、均与乱、呼与应、并与和、正文与题款、字距与行距的和谐统一。

在刘熙载的理论中，涉及诸多对立的范畴。此处做简单的列举，这些范畴包括意与法、形与神、藏与露、实与虚、曲与直、结与起、续与断、振与摄、刚与柔、生与熟、疾与涩、按与提、疏与密、损与益、中与侧、全与半、圆与扁、左与右、上与下、迟与速、苍与秀等。在理论上，这些范畴涵盖了书法艺术的审美、技巧等一系列理论问题。在这些对立的范畴之间，刘熙载用儒家的“中和”思想将其贯通起来。

提按是一组对立的用笔方法，历来为书论家所关注。提是指垂直方由下向上的用笔动作，按是指垂直方由上向下的用笔动作。梁认为：“下笔宜著实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”[3] （P573）姚孟起说：“笔须凌空，学者误会，每走入空滑一路去。气空笔实，方能无弊。”[5]刘熙载结合这两家的观点，提出“提按相合而无相离”的理论。《书概》云：“书家于‘提’‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”[3] （P691）在具体操作的时候，刘熙载认为用笔重的地方就要飞提，用笔轻的地方就要实按，其目的是为了避免“堕”“飘”两种弊病。

《论语・述而》云：“子温而厉，威而不猛，恭而安。”[1] （P88）孔子的学生称赞其师“温而厉，威而不猛”，符合中庸原则。对于学书，刘熙载认为也理应如此。《书概》云：“欧、虞并称，其书方圆刚柔交相为用。善学虞者和而不流，善学欧者威而不猛。”[3]（P702）欧阳询与虞世南、褚遂良、薛稷并称初唐四大家。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称 “欧虞”。 欧阳询楷书于平正中见险绝，对初学者来说，一旦把握不当，便成面目狰狞之作，故刘熙载要求学欧阳询书法应做到“威而不猛”。

作楷书应 “威而不猛”，作篆隶也应如此。刘熙载说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纤余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。”[3]（P686）篆隶字形自然不同，但在表意上却要殊途同归。“峭激”“倔强”是隶书的笔法，“纤余”“款婉”是篆书的特点，也就是说隶书创作要借鉴篆书的笔法。具体地说，隶书用笔讲究圆厚朴拙，折笔应圆转而不露圭角，如此才具有中和之美。如果只是一味地“峭激”“倔强”，而不借鉴篆书之 “纤余”“款婉”，其结果只能是如勇士“抚剑疾视”，外露而不含蓄，也就会因“威而猛”显得浅薄。

总之，在刘熙载看来，如果偏执一端，作品也就不可能完美。相反，只有通过笔法、章法等的参差错落、补缺救差、枯湿变化、浓淡相间等艺术手段，可以达到的一种总体上的和谐统一。但需要指出的是，刘熙载理解的中和之美不是僵死的，而是变追求化多端、充满生趣的。刘熙载说：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之，然则学草者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”[3]（P690）学书要外师造化，取法自然。而自然之物大多有定质，故应遗形取神。奇峰无论如何之奇特，其形态总是固定的。时间一久，欣赏者自然会产生审美疲劳，即便是原本饶有兴味的审美对象也会变得索然寡味。然而夏云的奇峰不是固定的，因其因时而化而新意层出不穷。所以，“无定质”三字，是草书艺术千变万化的关键所在。当字形展现风云变态之状，刘熙载称其为“不齐”。刘熙载同时肯定“不齐之中必有大齐”。《书概》云：“昔人言为书之体须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。”[3]（P690）不齐是字形，大齐是书脉。刘熙载所说的“不齐之中必有大齐”，正与“草书无定质”一样，认为无定之中必有大定。“不齐之中必有大齐”“无定之中必有大定”指的就是通过变化多样而又能和谐统一的动态之美、统一之美。由创作中通过“流通照应”达到“偏而得中”的灵动之美，这才是刘熙载心目中理想的“中和之美”。

二、包容“狂狷”书风

“中庸”最基本的意思就是既无“不及”也无“过”：“罕贡问：师与商也孰贤・子曰：师也过，商也不及。曰：然则师愈与・子曰：过犹不及。”[1]子贡的问题是子张与子夏两个人谁更“贤”，孔子不是正面回答问题，却说一个“过”了，一个还“不及”。作为一种品德，中庸的行为特征是“中行”。孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也”。[1] （P158）究竟何为“中行”、“狂狷，”？朱熹《四书章句集注》云：“行，道也。狂者，志极高而行不掩。狷者，知未及而守有余。盖圣人本欲得中道之人而教之，然既不可得，而徒得谨厚之人，则未必能自振拔而有为也。故不若得此狂狷之人，犹可因其志节，而激厉裁抑之以进于道，非与其终于此而已也。”[6]朱熹注“中行”之“行”为道，“中行”就是走在中间道路上的人。由此看来，狂者是进取之人，狷者是守节无为之人。

在孔子看来，“中行之士”无疑是最为理想的人格形象。中行之士在价值理念上能恪守孔门儒者所倡导的价值观念和政治理想，在行为选择上，能“从容中道”，无“过”与“不及”之嫌。“狂狷”虽然能够在价值理念上未越出孔门儒者的藩篱，但在行为选择方面，狂者卓然进取，狷者则无为自守，未臻“中道”境界，因而有“过”与“不及”之弊。但是就其本质来看，“狂狷”人格仍然不失为有道德操守的人，他们在根本上还是得到了孔门儒者的首肯。

就刘熙载本人来说，他是赞扬“狂狷”率真坦诚的真性情。《文概》云：“王充《论衡》，独抒己见，思力绝人。虽时有激动而近僻者，然不掩卓旨。”[6]所谓王充“时有激而近僻者”，乃指《论衡》中《非孔》《刺孟》等篇，对孔孟的某些言论进行了大胆的抨击。西汉时，汉武帝已经接纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议。而王充生活在名教盛行的东汉，其言批评对象直指孔孟，不可谓不狂。刘熙载虽偏向于保守，但对王充“独特己见，思力绝人”极其叹服。

那么，在刘熙载心目中哪些人称得上“狂狷”之人？刘熙载在其著述《赋概》中有具体明确论述：“屈灵均、陶渊明皆狂狷之资也。屈子《离骚》一往皆特立独行之意。陶自言性刚才拙，与物多忤，自论为己，必贻俗患，其赋品之高，亦有以矣。”[6]屈原曾力求在政治上干出一番利国利民的大事业，终因谗馁的诋毁、楚王的昏聩而抱憾终身。他深知自己所从事的变法改革之所以半途而废，梦寐以求的“美政”理想之所以无法实现，主要是因为朝中腐朽、短视的贵族集团为一己之利从中作梗。在刘熙载看来，屈原“特立独行”，有狂的特征。同时，刘熙载对陶渊明极为赏识，在晚年所撰的《寤崖子传》中说：“于古人志趣，尤契陶渊明。其为学与教人，以迁善改过为归，而不斤斤为先儒争门户。”[7]陶渊明弃官归隐，以饮酒作诗为文自娱，有“狷”的特征。

孔子所说的“狂狷”，主要指行为选择未臻“中道” 境界的有道之士。刘熙载将“狂狷”引入书评，《游艺约言》云：“诗文书画之品，有狂有狷。若乡愿，无是品也”。[8]（P453）刘熙载认为书品有狂有狷，究竟何为“狂狷”书品？作为一种人格类型，狂狷行为选择未臻“中道” 境界的有道之士。作为书品，狂狷之书自然是未达中和之美但个性明显、气韵不俗的书作。

刘熙载在其著述中有多处肯定狂狷书风的言论，《书概》云：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”[3]（P715）按刘熙载的标准，作书需“深”。刘熙载说：“论书者曰‘苍’，曰 ‘雄’，曰 ‘秀’，余谓更当益一 ‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”[3]（P713）按刘熙载的审美理想，“秀而深”才算得上中和美，单纯的“秀颖” 入于轻靡，算不上中和美。《游艺约言》云：“书能苍中蕴秀，乃是真苍。盖老而不老者，仙也；不老而老者，凡也”。[8]（P452）单纯的“苍”和单纯的“秀”都算不上中和，只有“苍中蕴秀”才算得上中和。此外，按照最基本的评书标准，“沉著痛快”方可称为中和美，单纯的“沉毅”或者单纯的“历落”都不够中和美。“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”，除了“贤哲之书温醇”外，其他书风如 “沉毅”“历落”“秀颖”在一定程度上都带有狂狷的特点。

刘熙载包容“狂狷”书风，集中体现为推崇张旭的书法。张旭的书法被称为“狂草”，实际上其书狂其人亦狂。韩愈《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”[3] （P291）刘熙载用“悲喜双用”一词评张旭草书，《书概》说：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”[3]（P704）张旭和怀素虽同为唐代草书大家，但二人的人生经历迥异，导致精神和心理状态相差很大，进而形成他们草书风格的巨大差异。在刘熙载看来，张旭身在红尘中，其悲喜情感必然借助草书表达出来。而怀素遁入佛门多年，“其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜”[3] （P291），所以他的草书相对于张旭而言，自然多了几分平和简静，少了几分慷慨激越。按照儒家“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”的中和标准，王羲之书法的“不激不厉”才算得上中和，而张旭草书的“悲喜双用”算不上中和，属于狂狷一路。

苏轼在《题王逸少贴》一诗中曾以王羲之书法为参照对张旭、怀素提出了颇带讥讽意味的评论：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌馒舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。”[9]此，苏轼以王羲之的标准贬低张旭、怀素的草书。刘熙载认为王羲之和旭素只不过是静水、流水之别，他说：“过庭《书谱》称右军书‘不激不厉’，杜少陵称张长史草书‘豪荡感激’，实则如止水、流水，非有二水也。”[3]（P703）王羲之书法“不激不厉”，表现出冲淡平和的感情，属于中和美。张旭草书“豪荡感激”，表现出激越奔放的感情，属于“狂狷美”。在刘熙载看来，王羲之书法“不激不厉”和张旭草书“豪荡感激”，只是书写风格不同，其本质上是一致的。

不过就个人行为举止而言，即便是和红尘中的常人相比，张旭的行为乖张，常常出人意料。杜甫诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”[10]由此可见其不拘礼法，罄露真性的品格。史载他“每大醉，呼叫狂走，乃下笔。或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也”。[11]张旭在创作草书时，每每借助酒力，使自己达到一种不可控制的癫狂状态，在书法史上被称为“张颠”。 如此癫狂状态能够使作者在意态挥洒中，把郁积胸中的激越、炽烈情感尽情宣泄出来。就张旭在书写过程中表露出来的张狂举止，刘熙载以“用志不纷”“性情为本”等等给予正面的评价：“宋画史解衣礴，张旭脱帽露顶，不知者以为肆志，知者服其用志不纷。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”[3]（P714）事实上，无论书法、绘画还是其他艺术，创作的精神状态极为重要。只有在精神上达到完全自由的状态，在貌似狂放不羁的“肆志”的状态下，作者才可以得心应手、挥洒自如，而作品神气完足、生机盎然。

明代项穆的《书法雅言》也是围绕“中和”二字所作。在《取舍》一节之中，有以下一段文字：“逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。试举显名今世，遗迹仅存者，拔其美善，指其瑕疵，庶取舍既明，则趋向可定矣。智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李岂得其豪挺之气，而失之妹窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。”[3]（P512）在项穆看来，在历代承递的二王体系中，除了王羲之本人，竟没有一位可以称得上 “中和”。在这里，“中和”竟成为一个遥不可及的梦想。刘熙载在推崇“中和”的同时，也给“狂狷”书风留有一定的空间。相对于项穆偏狭，刘熙载对各种书写风格的态度显然更为宽容。

不过需要指出的是，刘熙载对狂狷书风的包容和认可是不彻底的，这集中体现为对宋、元、明三朝的狂人狂书的批评和漠视。清初冯班《钝吟书要》云：“晋人尽理，唐人尽法，宋人多新意。”[3]（P549）乾隆时期梁《评书贴》云：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”[3]（P573）这些变化表明宋元明的书风和唐人书风相比，有趋狂的倾向。对于这一变化趋势，刘熙载不免带着一定程度的批评。刘熙载说：“米元章书脱落凡近，虽时有谐气，而谐不伤雅，故高流鲜或警之。”[3]（P707）作为宋代四大家之一的米芾（字元章）也是显赫一时的狂人，其人行为乖张，不拘礼法，其书亦极力展纵、沉著痛快。近人马宗霍《书林藻鉴》曾经引苏轼之言评价宋代米芾：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”[12]在苏轼看来，米元章可以和钟繇、王羲之并立。明代王铎对米芾推崇备至：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”[13]刘熙载在肯定米芾“脱落凡近”的同时，指出其“时有谐气”。在王铎眼中米元章的“纵横飘忽”，在刘熙载眼中则成了“时有谐气”。“谐”与“庄”是相对的，在他看来米字不甚庄重，因而会受到大方之家的批评。

到了晚明，由于受当时的文化氛围的影响，书风也发生了显著的变化。张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山是这一时期的代表人物，其书写不同于明初的二沈，都是狂人作狂书。最杰出的书家王铎，其书写俯仰翻侧、欹斜反正，可谓姿态万千。对于“尚态”书风，刘熙载虽未指名道姓批评，实际上对这类书风持有几分贬抑：“灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬。以此论书，取姿致何如尚气格耶？”[3]（P713）“灵和殿前之柳”“孔明庙前之柏”皆是物象，刘熙载在这里是将令人生爱的柳树类比姿态万千一类的书法作品，而将令人起敬的柏树来类比刚健挺拔一类的书法作品。在“姿致”和“气格”之间，刘熙载排了高低座次。“姿致”即“姿态”，这段文字清楚表明了刘熙载对“尚态”书风的态度。可能是基于这一方面的原因，晚明以变革书风而著称的大家如王铎、祝枝山、张瑞图、黄道周、倪元璐等，在刘熙载著述中很少提及。

三、批评“乡愿”书风

孔子说：“乡愿，德之贼也。”[1]（P209）

什么样的人是“乡愿”，孔子为什么痛恨“乡愿”？孟子的学生万章向孟子提出这两个问题。第一个问题，孟子告诉他，“乡愿”，没有原则的“阉然媚于世也者”。[14] （P270）对于第二个问题，孟子说：“非之无举也，刺之无刺也，同乎流俗，合乎污世，居之似忠信，行之似廉洁，众皆悦之，自以为是，而不可与入尧舜之道，故曰‘德之贼’也。”[14] （P270）。作为一种人格类型，乡愿在价值理念上没有原则和操守，在行为选择上善于左右逢源。与君子交往则标榜仁义道德，与小人结交则唯利是图。因而在孔孟儒家看来，所谓乡愿者看似忠信廉洁，无可挑剔，其实最会同流合污，乱德害道。乡愿人格表现的似是而非颇能惑众，故而最为孔门儒者所憎恶。

刘熙载对“乡愿”人格批评，主要体现两方面，第一，乡愿唯利是图。刘熙载说：“居之似忠信，如孔光；行之似廉洁，如公孙宏；均之起于保禄固位之见耳。大抵狂狷异于乡愿，惟能不为利害压住。”[15]（P703）第二，乡愿做人虚伪。刘熙载说：“乡愿伪德，利口伪才。圣人只是个至诚，所以恶之。”[15] （P705）刘熙载说：“乡愿亦以狂狷为失中。然彼能托为中，不能托为正。故欲无邪，在于经正。”[15]（P707）在刘熙载看来，做人要遵从仁义道德才是最为根本的。

刘熙载是位“粹然儒者”，在评价人品书品方面一向谨言慎行。他批评乡愿人格，同时也批评乡愿书这一现象。但他只是提到“乡愿”并加以批评，既没有界定究竟什么是乡愿书，同时也没有提到具体书家。刘熙载说“诗文书画之品，有狂有狷。若乡愿，无是品也”，这一说法带有情绪化的成分，因为“乡愿”也是可以入“品”的，只不过是下品罢了。不过，从刘熙载所批评的对象，我们约略能够看出他所批评的“乡愿”书究竟是有何特点。

刘熙载的批评对象首先指向“院体”：“学《圣教》者致成为院体，起自唐吴通微，至宋高崇望、白崇矩益贻口实。故苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！”[3]（P700）唐宋时设置有翰林院、御书院等机构，院中侍书或者官吏多学二王。侍书或者官吏们主要是依靠集王书的《集王圣教序》《兴福寺碑》等学二王。如果不能深入理解，加之方法不当，就会形成千人一面，笔势柔弱的院体书风。此等书体完全拘泥于形式，了无高韵可言。刘熙载言“明离暗合”，既是对颜真卿、杨凝式书作的肯定，同时也是对流于表面形式而无实质内容的“院体”书风的否定。刘熙载很少对某个书家展开指名道姓的批评，不过此处对吴通微、高崇望、白崇矩的批评直言不讳，确是出乎意料。

沈曾植云：“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰诏体，明季以来有馆阁体，并以工整见长。”[16]在沈曾植看来，一味以工整见长的书风容易流于表面形式，成为“院体”“馆阁体”。不过，在刘熙载看来，不仅仅一味讲究书写工整容易流于形式，反过来一味追求表面的虚张声势的狂怪书风也容易流于形式。刘熙载说：“张长史真书《郎官石记》，东坡谓‘作字简远，如晋、宋间人’，论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于其真，而长史之真何如哉？山谷言‘京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔’。审此而长史之真出矣。”[3]（P703）董《广川书跋》称：“《郎官记》，则备尽楷法，隐约深严，脉络结密，毫发不失。乃知楷法之严如此而放乎神者，天解也。”[17]刘熙载也认为张旭的草书是以楷书为基础，不缺少法度。他批评后人学张旭草书，只学表面的狂怪怒张，而不深究其法度以致作品肤浅。

此外，刘熙载《游艺约言》中明确提到了俗书、俗体，并给予直接的批评：“学文学书，皆有古有俗。凡所贵于古者，为其无欲也。若借古要誉，是其欲显。然视出于俗者，其俗尤甚。”[8]（P449）其实，无论哪一门类的艺术，都不可以闭门造车、师心自用，都需要从传统中汲取营养以丰富自身的蕴含。唯其如此，作品才可能透露出深厚的文化底蕴，使欣赏者在阅读作品过程中得到认同感。刘熙载将“俗”与“古”看作是相对立的，意在强调书法创作需富有文化内涵。当然，作品的文化内涵必须是自然流露的，不可带有刻意做作的痕迹。刘熙载说：“诗有俗体，文亦有俗体，乃至书法亦有俗体。俗体不一，矫揉造作其尤也。”[7]（P452）刘熙载反对矫揉造作，意在强调书作的各种审美因素需自然和谐。只有这样，作品才会显示出生机盎然的气象，满足欣赏者的审美需求。

至此，结合刘熙载所批评的“院体”“俗体”以及他所批评的乡愿人格，我们可以推断他所批评的乡愿书究竟有哪些特点。作为一种人格形象，乡愿圆滑世故，缺少操守。其为人唯利是图，虽貌似忠厚，其实是乱道害德。作为一种书法现象，乡愿书欠缺个性特点和审美内涵，基本上流于表面形式。此等书作貌似深厚，其实浅薄，因而极易误导视听，贻害他人。

最后，需要说明两个问题。第一，儒家思想对刘熙载书法美学思想的影响在某些方面是负面的。作为道德伦理学说，儒学重视个人道德品质修养，这一点本无可指责。作为经学家的刘熙载肯定了书家个人的道德素养对书法创作的重要影响，也是有积极意义的。但书法毕竟是技艺性和操作性很强的艺术，需要书家自身艺术创作实践的能力，因而和书家的品德、情感、学问、志向等主观因素的联系是相对的。书家的价值观念、道德品质和书法艺术的创作并不完全一致，有时甚至相互矛盾。影响书写风格的因素是多方面的，刘熙载对此在理论上的阐发几乎没有涉及，这不能不说是他的局限。第二，宋明理学对刘熙载的书法美学思想也有极其深刻的影响。从内容上看，儒学不仅包括孔孟的原始儒学，也包括作为新儒学的宋明理学。宋明理学中的许多理论、观念对刘熙载书法美学思想的影响也是不容小觑的。比如，刘熙载的“书气”理论深受张载“变化气质”这一理论的影响。刘熙载“书为心学”的论断明显带有陆王心学的痕迹。因篇幅关系，本文不便一一展开。

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On the Influence of Confucianism on Liu Xizai’s Aesthetics of Calligraphy

― Talking from the Confucian thoughts of “zhonghe”， “kuangjuan” and “xiangyuan”

LI Han-xing

（School of Philosophy， Shanghai Normal University， Shanghai， 200234， China）

Abstract：Liu Xizai was a famous calligraphy theoretician and critic in the later period of Qing Dynasty. His discussions of calligraphy theory were recorded in Yi Gai・Shu Gai and You Yi Yue Yan. His aesthetics including calligraphic aesthetics was deeply influenced by Confucianism. The introduction of Confucian thoughts of “zhonghe”， “kuangjuan” and “xiangyuan” made his calligraphic aesthetics full of rich cultural heritage. Careful reading of his books can make people understand the meaning of Chinese calligraphy better from the cultural aspect.

Keywords：zhonghe； kuangjuan； xiangyuan