由“苏州样、广东匠”引发的思考
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【内容摘要】“苏州样、广东匠”作为明清手工艺的地域发展代表，与明清社会经济发展不平衡及中西文化交流有密切关系。二者分别代表了传统与新兴手工艺的发展，却同为民间手工艺、与宫廷手工艺有着明显区别，对明清社会产生过重要影响。
【关 键 词】苏州样；广东匠；明清手工艺。
【作者简介】朱晓艳，武汉大学历史学院中国经济史专业2011级博士研究生，研究
方向：明清经济社会史。
明清处于前后转折的重要历史时期，是中国传统手工艺发展传承阶段。明清手工艺以“苏州样、广东匠”为代表的地域特色较为引人注目，并产生了巨大的社会影响。
一、明清“苏州样、广东匠”的形成
据明清史料记载，苏州“琢玉雕金、镂木刻竹与夫髹漆装潢、像生针绣，咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盘者，以砂水涤滤，泯其痕纹。凡金银、琉璃、绮绣之属，无不极其精巧”，而广东“匠役，亦以巧驰名”[1]，两地手工艺技艺精湛、所制器物奇巧为明清社会所公认，形成“苏州样”“广东匠”的说法。
明清社会经济发展不平衡，是“苏州样、广东匠”形成的重要原因。明清时期，江南一带经济处于领先优势，经济发展繁荣，促使商品流通、市场网络不断扩大完善，带动相关手工业、手工艺行业的发展。张瀚在《松窗梦语·百工纪》中的一段话就是最好的例证：
今天下财货聚于京师，而半产于东南，故百工技艺之人，亦多出于东南，江右为伙，浙、直次之，闽、粤又次之；西北多有之，然皆衣食于疆土，而奔走于四方者亦鲜矣。
“百工”一词在西周已出现，春秋战国以后通称各种手工业者。由材料可知，江南一带手工艺从业人数最多，广东地区则稍显落后于苏地。另外，从社会风气的转变也可看出苏州、广东手工艺的发展。以苏州手工艺的影响来说，吴地追求奢侈富贵，“吴俗习奢华，乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器；是吴俗之侈者愈侈，而四方之观赴于吴者，又安能挽而之俭也”[2]。从侧面反映出吴地手工艺技术的高超，各地纷纷效仿，“苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之”[3]，带动整个社会风俗的演变。手工艺繁荣，器物制作精美，人们往往会蜂拥争之，一柄折扇价值三四金的情况也就不足为奇了。苏州沿袭历朝历代手工艺精粹，自经济重心南移始一直占据手工业工艺的主导地位，而广州虽为对外交流的重要城市，西方技艺大多由此往北传，但对中国传统社会而言，对新手工艺、新奇事物的接受程度远远不及传统手工艺的普及程度。这是广东手工艺不及苏州的原因之一。
在明代至清初很长时间内，“广东匠”发展不及“苏州样”，苏州一直处于优势地位，不仅从业人数众多，且手艺精湛，主要体现在织绣、制玉等方面。以织绣为例，唐宋以来，苏州、杭州等地就成为全国丝织中心，其技术十分高超。明代除分设内外织染局，在“苏、杭等府亦各有织染局，岁造有定数”[4]。一直到清代中期，苏州织绣工艺一直引领全国织绣手工艺的发展。如乾隆二十二年五月，湖广总督开泰上奏说：
楚中风土非不宜蚕，祗缘工匠习业平常，狃于其旧。若令江浙工匠教以染造，自可驯致改观，并可仿织绸纱。臣与抚臣并在省司道公同捐办，已向江南雇募工匠来楚，复选觅荆州工匠到省，设立机局，使之试织。其仿织之宫绸府纱颇肖江南，商店闻而购买，得价尚易……[5]
一方面，由“工匠习业平常，狃于其旧”一语可知，楚省丝织因本省工匠手艺普通且多安于现状而发展缓慢；而以江浙工匠“教以染造”，说明江浙地区工匠手艺高超。另一方面，手工艺要想取得发展，必须打破常规，敢于创新，其技艺才能得到提升。江浙手工艺一直领先的重要原因，在于该地能够推陈出新，将传统技艺归纳总结并使之提升。在玉器工艺方面，清廷认为苏州玉工技术“精练”，乾隆皇帝对其更是大加赞赏：“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”，专诸巷即代表苏州。
随着中西文化交流深入，广东城市作用愈显突出，“广东匠”开始超越“苏州样”，且影响了整个明清手工艺。特别是18世纪，广州成为我国与西方各国交流的唯一港口之后，西方各种新奇物品大量涌入广州，许多精美工艺品及新技术伴随传教士而来，直接冲击了中国传统手工艺，对手工艺技术及其风格都产生巨大影响，导致“广东匠”的迅速发展。
广东工匠以中西风格融合为基础，借鉴西方手工艺技术，丰富中国传统手工艺内容，并且逐步渗透、影响清代宫廷、苏州等地的手工艺而占据一席之地。清宫各式日常生活家具一部分就是由广东工匠设计制作，其家具“骨架厚重坚实，雕饰工细。多用较浅的隐起刻法，转折柔和，有的附加镂空圆润的花牙子，图案往往带有欧洲风格，镶嵌画珐琅、錾胎珐琅、染牙等装饰”[6]，具有大气豪放之风，与苏式家具更重质感、精致的风格迥异。
除此之外，促使“广东匠”超越“苏州样”一个至关重要的间接因素是清初皇帝的个人喜好，这是我们在研究清代手工艺发展过程中不可忽视的方面。其中最具代表性的即康熙、乾隆皇帝，下面两段西人的描写可充分说明康熙、乾隆对西方技艺的喜爱：
（玄烨）把颐和园中的如意馆、紫禁城中的启祥宫（现名太极殿）拨给那些供奉皇帝的画家、机艺师、设计师们制做集会之用。欧洲来的传教士们在如意馆做画、刻版，修理钟表和机械器物，这些器物都是传教士们或其它从欧洲带来做为礼物送给皇帝的……
（弘历）很看重一批宫廷画家，并特别欣赏某些欧洲传教士的艺术，如郎世
宁（Castiglione）和王致诚（Jean Denis Attiret），
虽然他自己绘画水平很平庸，他却是个颇为自负的鉴赏家，收藏了一大批书画杰作……欧洲技工被雇用来装配或修理钟表和它种机器，这些器物都是从欧洲运来送给他的礼物。几位耶稣会教士成了建筑师，设计修建一些意大利风格的建筑物和园林，成为圆明园的一部分[7]。
另造办处聘用大量西方传教士为之服务也可做例证。以玻璃工艺为例，清代玻璃的主要产地有山东博山、广州及清宫玻璃厂等处。其中造办处玻璃厂在清代相当长时期内一直占据主要地位，一个主要原因即得益于西方技艺的影响。玻璃厂建立初期，西方传教士如纪里安、洪若翰、白晋、张诚等都曾做出重大贡献，而且他们也一直负责玻璃厂的生产。乾隆皇帝最钟爱的金星玻璃，就是由西方传教士纪文参与指导完成。统治者对西方新事物的喜欢，带动了整个社会风气转变，间接促使广东手工艺的普及与发展。
广东工匠技艺超群，是清代社会普遍认同的。清宫造办处的工匠有许多来自广东，杨伯达先生在《十八世纪清内廷广匠史料纪略》一文中，将在18世纪清廷造办处服务的七十名广东工匠进行整理，其中康熙晚年的程向贵、周俊二人，服役于玻璃厂，雨过天晴刻花套杯、雨过天晴素套杯就是二人杰作；雍正时期的张琦、林朝楷、邝玉南等人，都是造办处著名的画珐琅匠师。
总而言之，“苏州样”“广东匠”促使传统手工艺与新兴手工艺的融合与发展，成为中国传统手工艺发展的重要代表。
二、明清苏州与广东手工艺的比较
苏州、广东手工艺同为明清手工艺代表，其擅长工艺种类各有侧重，苏州以织绣、制玉为主，广东则在玻璃、珐琅等制作方面更显突出，可说各有千秋。
1.传统与新兴手工艺的斗争。中国传统社会讲究中庸、专权，体现在手工艺方面，即器物制作带有一种温和且保守的色彩，创新不足，精致有余；而西方崇尚自由、平等，手工艺方面敢于创新、色彩开放。加之苏州距离政治中心较广东近，历来是统治者极重视的地区，在这种背景下苏州手工艺明显带有保守倾向，缺乏创新，其所制器物追求精致的质感，程式相对传统固定。而广东则处南部沿海，所受政治束缚较少，随着中西交流的扩大，西方新思想、技术、器物等不断传入，且首先传到广东，再由广东转销各地，促使广东对西方新技艺接受较快，二者融合贯通，从而制作出风格迥异的手工艺品。“苏州样”“广东匠”地位的变化，正是传统手工艺与新兴手工艺之间斗争的反映。二者相互影响，当遇到阻力时，因传统手工艺在中国社会根深蒂固，新兴手工艺往往会按照传统要求做出退步，被同质化。以皇家牙雕与广东牙雕为例，二者风格不尽相同，然而在造办处的广东牙雕工匠按照皇帝要求，蜕变为“恭造”模式，以“月曼清游”册牙雕为代表。此时他们已不是新兴手工艺的代表，而蜕变为皇帝意愿的执行者，稍不遂意，便会遭到斥责或惩罚。
归根结底，传统手工艺与新兴手工艺的斗争，其实质就是两种文化之间的冲突，即中国本土文化与西方外来文化之间的矛盾。在明清社会大环境下，西方外来文化尚不具备足够力量摧毁中国本土文化，只能产生一定程度的冲击。鸦片战争之后，西方因素越来越多的涌入中国，洋务运动、维新变法等更是大力主张学习西方的科学技术、技艺，引进机器制造，抛弃中国传统技艺，一味推崇西方手工艺，这些都加速了中国传统手工艺的分化与衰落。
2.二者为民间手工艺的代表。苏、广手工艺属民间手工艺范畴，与宫廷手工艺有着较大区别。这里以清代造办处为例来说明宫廷与民间手工艺的差异。
造办处是清代宫廷手工艺作坊大集合，为皇室需要服务，内有匣裱作、油木作、玻璃厂、如意馆、法琅作、舆图房等多种作坊，其匠役分南北两匠，全国各地手工艺名匠多被征召至此。造办处在清帝亲监下做工，其制作皆有皇帝决定。也就是说，皇帝的喜好、意愿直接影响器物的形式、风格，故造办处俗称“揍笨处”，其意指不合皇帝心意的、愚笨的工匠在此只会挨揍。其中雍正皇帝对造办处的管理与器物的质量要求甚严，且更推崇宫廷手工艺，强调“恭造”式样，雍正五年闰三月诏谕：“朕看从前造办处所造的活计好的甚少，还是内廷恭造式样。近来虽其巧妙，大有外造之气，尔等再造时不要失其内廷恭造之式。”[8]对于“恭造之式”，雍正帝明确要求器物制作精细、款式与风格文雅，并且严格要求按照皇帝意愿制作，绝不允许个人想法渗入。如雍正七年五月初一日在品评法琅翎管时说：“近来烧造的法琅翎管甚糙，孔雀翎亦不好看。郎中海望必要精细恭造。”[9]十年闰五月诏令要求年希尧进奉的香几“胎骨要轻妙，款式要文雅”[10]。
“恭造”式样的要求，与中国传统社会严格地等级划分密切相关。中国传统社会等级制度要求严厉，服饰、器物等的使用、色彩、图案等都有明确等级界定，以玻璃器为例，金朝曾明令禁止王公贵族以下平民使用。清宫造办处所制产品主要为满足皇室、贵族的需要以及作为赏赐品给藩属国、进贡使节等，讲究其鉴赏、装饰、收藏价值；而民间手工艺所制产品部分是为迎合地主阶层、小市民、商人等需求，还有一部分是为养家糊口，其图案、色彩、用料等都不及宫廷手工艺品要求讲究。另一方面，宫廷手工艺在制作与生产中规模往往较大，不计成本花费，不求利润回报；而民间手工艺多是家庭生产模式，更注重器物制作所需的工料银两等各方面的消耗，追求最大限度的利润回报率。
另外，中国传统社会政治因素影响是至关重要的。民间手工艺因受政治束缚较小，对新技艺更容易接受，制作中愿意借鉴新技术，因此创新可能性较大。相反，宫廷手工艺往往有一定模式要求，约束色彩浓厚，缺乏创新性。其中广东手工艺不断吸取西方新技术，改善器物的制作，就是民间手工艺创新性的有力表现。
三、“苏州样、广东匠”的影响分析
“苏州样、广东匠”的形成与发展，对明清社会有着巨大而深远的影响，主要体现在以下几方面。
苏、广高超的手工艺成为其他地区学习、借鉴的榜样，利于加强各地区间的文化交流。明清时期，苏、广手工艺名家辈出，其中苏州“百工技艺之巧，亦他处所不及”[11]，较著名者如刘允辉制扇、赵浒制灯、钱葆初制笔、项天成捏像等；广东亦不逊色，如东莞黄贞仲亨“所制金石竹木诸弄物，及雕刻印纽，为天人、山鬼、螭虎、白泽、飞狐、虫、鸟，各依石玉之色，点黄缀白，一一天成”，南海朱未央“所摹秦汉印章亦古雅，于晶玉上作蝇头真草字体，遒媚如二王，迅疾若风”[12]，令人惊叹。手工艺名家辈出，吸引了许多外省工匠前来学习，促使手工艺技艺更快地传播，如四川巴县向苏杭等地学习手工艺技术，所制器物“几与苏杭粤东相伯仲”[13]，及上文中乾隆时期湖广总督要求调派苏杭地区名匠来荆楚教织绣，就是两地手工艺发展的突出表现。手工艺的学习与借鉴，成为各地文化交流的重要纽带，有利于打破地域限制，促进文化的发展，体现出全国大一统思想。
“苏州样、广东匠”代表了明清地方手工艺的发展成就，这与明清地方经济发展有着密不可分的联系。二者相互促进，共同发展。明清时期江南、东南沿海地区，凭借优越的地理位置、四通八达的交通等优势，其经济发展处于全国领先地位。特别是江南地区，一直是国家赖以生存的财赋重地，美国学者孔飞力曾在著作中评论说：“中国最为繁荣的地区经济已在这里存在七八百年”[14]；而广东则是中外交流的主要城市，经济发展亦突飞猛进，并且自明嘉靖年间葡萄牙殖民者占据澳门开始，广东接触西方新事物机会增多，商品贸易、手工艺等方面得到极大程度的发展。经济发展，商品流通网络广泛，推动地区手工艺与其他行业的发展；反之，手工艺的发展，对扩大商品流通网络、刺激商品经济发展有很好的推动作用。以广东佛山为例，佛山地处珠江三角洲地带，水陆交通四通八达，明清时期成为商品集散的重要枢纽，商贾云集，百货充盈，各种手工艺品如纸伞、五金加工、竹木漆器等十分兴盛，其产品远销全国各地。
苏州、广东民间手工艺与宫廷手工艺共同发展，为中国传统手工艺的发展增添了丰富内容。是一体现在手工艺特色上，两者各有侧重。明清宫廷手工艺讲究突显皇室风范，用料方面十分谨慎，图案、装饰、色彩等级要求严格，并且十分注重手工艺品庄重、高雅的气韵、气派；另外对工匠个人技术要求更高，入选为宫廷服务的手工艺工匠首先需要将自己试做的活计送给皇帝亲览，满意后方可在宫中服役。相对而言，民间手工艺要求相对简单，苏州手工艺以巧、细见长，如小家碧玉之感；广东手工艺因吸收外来因素影响，独具新颖，更讲究实用价值。二是在手工艺种类、质量等方面，宫廷手工艺可以一定程度弥补民间手工艺发展的缺失。一方面，中国传统社会讲农本，对手工艺的发展有严格地规定，其中对部分原料的统制使得部分民间手工艺不能顺利发展，如禁用黄铜器皿、稽查打造铜器的铺户、严禁私铜等政策。另一方面，部分手工艺在民间未能得到充分发展，产品质量较差，如清代南方玻璃制造基地广东，其本土玻璃质量薄而脆，苏州制造的玻璃质量据说“更不及广铸”，而清宫玻璃厂所制玻璃不仅质量高，而且创造了不少新品种，提高了中国传统玻璃制造水平。两者在技艺上的相互切磋，共同促进了明清手工艺的发展，在传统手工艺发展史占有光辉的一页。
明清社会上承唐宋元，下启近代社会，处于中国传统社会关键的转折阶段。一方面，专制皇权逐步达到顶峰，保守色彩在经济、文化、社会等领域得到充分体现，表现在手工艺方面即手工艺名家对已有技术进行研究，力求更为卓越。另一方面，随着西方因素越来越多地进入中国，原有的社会思想文化、经济等不断受到冲击。鸦片战争的爆发，洋务运动、维新变法的展开，向西方学习成为近代社会发展趋势。此时传统手工艺赖以存在的基础——自然经济下家庭手工业逐步解体，传统手工艺在西方技艺影响下，逐步产生分化，部分手工艺逐渐没落并消失。而此时期工艺厂、工艺局及工艺传习所的创办，为传统手工艺向近代手工艺的转变奠定了一定的基础。再者，不断推陈出新，手工艺技术才能持续发展，适应经济、社会需要，这是明清手工艺未能突破的一大瓶颈。特别对宫廷手工艺来说，征召为统治者服务的手工艺人，完全遵循统治阶级意志，按其要求制作器物，长此以往，造成思想僵化，技艺上不能得到突破。对此，我们既要传承中国传统手工艺的精华，又要不断发掘创新，借鉴先进技术、思想，推动现代手工艺技术的发展，这是时代赋予我们的重要责任。
注释：
[1]谢国桢选编、牛建强等校勘：《明代社会经济史料选编》第227-228页，[福州]福建人民出版社2004年版。
[2][明]张 瀚：《松窗梦语·卷四·百工纪》第79页，[北京]中华书局1985年版。
[3][明]王士性：《广志绎·卷二·两都》第33页，[北京]中华书局1981年版。
[4][明]张廷玉：《明史·卷八十二·志第五十八·食志六》第1997页，[北京]中华书局1974年版。
[5]朱祖延、郭康松：《清实录类纂》（科学技术卷）第160页，[武汉]武汉出版社2005年版。
[6]杨伯达：《中国古代艺术文物论丛》第20页，[北京]紫禁城出版社2002年版。
[7][美]A.W.恒慕义主编：《清代名人传略（选）》，载杜文凯编：《清代西人见闻录》第291、305页，[北京]中国人民大学出版社1985年版。
[8]杨伯达：《清代造办处的“恭造式样”》，载《上海工艺美术》2007年第4期。
[9]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇·法琅作》（3）第549页，[北京]人民出版社2007年版。
[10]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇》（5）雍正十年闰五月二十七日条，第275页，[北京]人民出版社2007年版。
[11]宋如林、石韫玉：《苏州府志·卷一四九·杂志五》第11页，清道光四年刻本。
[12][清]屈大均：《广东新语·卷一三·艺语·黄仲亨刓玉》（下）第369页，[北京]中华书局1985年版。
[13]彭泽益编：《中国近代手工业史资料（1840-1949）》（第1卷）第69页，[北京]中华书局1962年版（1984年2次印刷）。
[14][美]孔飞力：《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》第37页，陈 兼、刘 昶译，[北京]生活·读书·新知三联书店2012年版。