天地之间 7期
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大卫·斯蒂芬森（David Stephenson，1955～）的摄影作品大都关乎宏伟的主题：连绵不绝的南极冰盖，广袤无垠的星空，神圣宏伟的欧式穹顶和光怪陆离的现代都市。这些作品看起来赏心悦目，但同时又不局限于世俗之美。它们突出的是一种心境，西方美学称其为“崇高美”（Sublime）。
“崇高美”是超脱与困惑的双生体。它产生于欧洲历史上科技与工业革命的繁盛期，那时的人类几乎成了世界的主宰。但站在阿尔卑斯山顶，身处云层之上的时候，人们仍然不禁为自然的广袤所折服。这远离城市和人类文明的荒野之美是如此摄人心魄，尽管它同时也蕴含着未知的危险。这种美让人叹为观止，又心生恐惧。
大卫·斯蒂芬森的作品以多种方式体现“崇高美”这一主题。他借与澳大利亚政府科学家一起旅行的机会，拍摄了南极层次丰富而一望无际的白色冰盖。他还记录了地球自转使我们得见的星移现象。星星们在照片中形成奇特的图案。每当仰望星空，脑海中的这些照片提醒我们，展现在我们眼前的这片宇宙，宏大得多么不可言说。
除了从直观层面上体味摄影师所描绘的这种“宏大”的感觉，我们还能从他关于欧洲宗教建筑的作品中感受到一种精神层面的“崇高美”—这显然也是那些建筑的设计者和装饰者的追求—事实上，这些建筑的宗旨就是为了唤起人们心中无所不能的神性。从公元6～16世纪的千余年中，欧洲建筑一直采用罗马式和哥特式的建筑风格，这种风格有高高的穹顶和精巧的图案。到了18/19世纪，这种在欧洲文化中根深蒂固的建筑风格在“建筑复兴”运动中得以重新出现，欧美一些国家出现大批效仿古希腊、古罗马风格建筑。
而在大卫·斯蒂芬森最近的作品中，我们嗅到一种对都市文明发展的不祥预感，这种感觉来自大量相似的画面—现代都市夜晚灯火通明的壮景。画面明亮的基调和精巧的色彩表面上像在赞颂人类文明的成就；但同时似乎也在提醒我们，这灯火辉煌的代价是对生态和环境的破坏，支撑这白昼之夜所需的数千兆瓦电力来自无数堆积如山的矿物燃料。
阿拉斯戴尔·福斯特（Alasdair Foster）对话摄影师大卫·斯蒂芬森
你是如何开始摄影的？最初的动力是什么？
我哥哥在高中时喜欢上了摄影，并在家里建立了一个小型暗房，在那里我第一次接触摄影。但直到在科罗拉多大学（University of Colorado）学美术时我才第一次见到罗伯特·弗兰克和李·弗里德兰德这样的摄影大师的作品，其中弗兰克的《美国人》让我了解到摄影作品是可以表达作者观点的，这激发了我成为一名摄影艺术家的愿望。
你是什么时候移居到塔斯马尼亚的？是什么吸引你来到这里？移居对你的创作产生了什么影响？
1982年我移居塔斯马尼亚。那时，塔斯马尼亚大学艺术学院（University of Tasmania School of Art）邀请我前来任教。学院与我签订了4年期合同，约定我至少任教2年。第2年时，我被学院授予终身职位，主管摄影实践的相关课程。
定居澳大利亚给我创作的最大影响，是让我更好地认识到摄影在整个艺术范畴里的角色。在美国，摄影能够独立于其他艺术形式单独存在，例如有许多专门的影廊、摄影杂志和影像出版机构。而在人口较少的澳大利亚，摄影被归类到更广泛的艺术范畴内。
给我讲讲南极系列作品是如何创作的？
我最初的摄影实践大多为风景摄影。1980年代，风景摄影的风格愈加简化，那时的我正专注于用针孔相机进行长时间曝光试验，并喜欢拍摄一些近乎“空白”的环境景象。例如，我会将镜头瞄准海天相接之处，再使用长曝光淡化细节，创造出极简主义的影像。
我居住的海港城市霍巴特（Hobart）是澳大利亚通往南极的重要港口，这让我有机会结识到许多曾在南极考察的科学家。通过他们带回来的照片，我发现南极有着地球上最为单一的自然环境—进入南极洲内陆几公里后，目力所及便只有唯一的一种物质—水，而它也只展现为一种形态—冰。出于对极简主义的兴趣，我立志一定要去那里拍摄。
经过几次尝试，1991年，我终于有幸与澳大利亚南极司（Australian Antarctic Division，澳大利亚负责南半球海洋和南极科考的政府部门）的科考队一起，两次踏上南极的“冰地”。在第二次探访中，我在位置偏远的拉斯曼丘陵（Larsemann Hills）的考察站停留6周时间，完成系列作品《冰》（The Ice）。
从南极的极简主义风格摄影，到欧洲罗马式建筑穹顶的细致刻画，这之间的跨度可谓惊人。你是如何完成视角转换的，特别是在塔斯马尼亚与欧洲相距千里的情况下？
《穹顶》（Dome）系列的拍摄也得益于偶然的机会。1993年我获得由澳大利亚艺术理事会（Australia Council for the Arts）提供的工作室居住计划（Studio Residency）项目，前往意大利北部。项目开始前，我在意大利游览并参观了位于罗马的万神庙（Pantheon）—世界上最伟大的穹顶建筑之一。我曾在1984年造访过万神庙，那次游览给我留下深刻的印象。这次故地重游让我意识到，在万神庙我的敬畏之情油然而生，与南极洲给我带来的感受非常相似。于是，在接下来的3个月里，我开始专注拍摄意大利的各处穹顶建筑。
你能描述下《穹顶》项目的拍摄目标吗？
最初，我只拍摄位于意大利的穹顶建筑。1995年，这些作品在澳大利亚展出，接着又在苏格兰的Fotofeis摄影节和纽约Julie Saul Gallery画廊（我的商）展出。这时我开始思考将《穹顶》这个项目的拍摄延伸至整个欧洲的穹顶建筑，然后集合这些照片出一本书。《穹顶》（1993～2005）和《拱顶》（Vault）（2003～2009）两个项目都探索了严肃而系统的拍摄方法，对此类被赋予超越意义的建筑进行一种类型学的记录（类型学摄影属于观念摄影，最初的使用者一般被认为是德国摄影家贝歇夫妇（Bernd Becher/Hilla Becher）。这种记录方法展示了穹顶建筑在世界各地，不同建筑风格影响下以及几千年的时光中，不断发展变化出的各种形态，为观者创造出更加深刻的敬畏体验。
你花了10余年的时间在《穹顶》系列的创作上，也出版了许多相关书籍。在这期间，你从你所拍摄的建筑上领悟到了什么？
《穹顶》的拍摄过程加深了我对早期建筑设计师及建造者们的尊敬。从罗马式、哥特式到文艺复兴和巴洛克时期，他们将砖石建筑技术所能表达的意义拓展到极限。同时，一座建筑一般需要几个世纪的时间才能竣工，这种持之以恒的精神也是现代社会所缺少的。
获得这些历史和宗教建筑的拍摄许可是否很难？
《穹顶》和《拱顶》的拍摄都很顺利，利用了自然光和长时间曝光的拍摄方法。拍摄时只需将装有胶片的中画幅相机镜头向上放置在地板上。不使用三脚架，获得拍摄许可就容易多了。为了让相机免受地板震动，我会在相机和地板之间加入一只豆袋。忘带豆袋时，我会用澳航提供的飞机袜盛满干燥米粒作为替代。
星空题材的照片与穹顶的人造天堂，二者的联系相对明显。这两类题材的拍摄过程相互之间有启发吗？
我一直喜欢夜间摄影，早期的许多塔斯马尼亚风光照片都是在夜晚用长时间曝光的方法拍摄的。在《穹顶》项目开始后的1995年，我开始《星图》系列。这两个系列在许多方面都有密切的关联：它们都源自向上看的经验，以及对“崇高美”中精神空间的追求；它们都用长曝光的方法展现了之前看不到的景象；从中，我们都能看到复杂精巧的图案。
你的近期作品展现了城市夜晚地平线上的光怪陆离。这个系列是如何开始的？你为何拍摄这一主题？
我越来越意识到，光不仅在摄影中居于核心地位，还是我许多摄影项目中最能表达象征及暗喻意义的元素，包括《穹顶》、《拱顶》和《星图》。《点亮城市》（Light Cities）延续了这一点，从感性层面，将城市夜晚的灯火辉煌作为“崇高美”的有力表达。从黄昏时分到第二天清晨，地球上大大小小的城市灯火通明，将黑夜变为白昼。但与此同时，可贵的能源就这样白白流失，并造成光污染。人类文明中的这种消费主义倾向在此暴露无遗。
《点亮城市》中的璀璨明亮的灯光对我来说却是一个令人不寒而栗的隐喻。它昭示了工业文明的双刃剑效应：突飞猛进的全球城市化进程创造了许多里程碑式的“崇高美”案例，当惊叹之声四起、人类的壮志雄心被大肆夸赞之时，对未来可能发生环境大灾难的恐惧也悄悄袭上人的心头。推动现代化发展的发动机，它的燃料也正吞噬着人类自己。
你在纽约和东京等世界许多城市拍摄了地平线。当这些影像在你的艺术视角下逐渐形成连贯的视觉风格时，你有没有感到这些城市有什么明显的不同？
事实上，我开始意识到，在城市化的同时，全球化还让现代都市变得整齐划一。虽然地理位置会让城市呈现不同的特点，如美国西部及澳大利亚城市拥有较为宽广的地平线，而其他一些城市因为地域的限制只能纵向发展。有着惊人相似的城市建筑让城市之间的差别变得微不足道。
你拍摄时引起过的最奇怪的回应是什么？
在拍摄《穹顶》和《拱顶》系列时发生过一些趣事—当我跪在地上取景，双手双膝着地时，有时会被误认为是最虔诚的信徒！
地平线上都有些什么？
我至今仍在继续拍摄《点亮城市》这个项目，并计划在未来办展出书。最近我完成了香港，曼谷和上海的拍摄。除此以外，我还拍摄视频。在我自己的项目《点亮城市》中，我用慢速摄影的方法制作了视频；我还与我的同事马丁·沃尔克（Martin Walch）合作拍摄了德温特河系统（Derwent River system）项目。
作为摄影师，你都学到了什么？
我学习到，成功需要三种因素同时具备—天赋、勤奋和好运。好运常常依赖于找到正确的观众或对你的工作感兴趣的人，为你提供支持或帮你传播。我认为观众对创意作品的反馈都是非常主观的，也是艺术家难以预料的。一名艺术家的创作不能太“个人化”，也不能怀有“也许行”的侥幸心理，而是要真诚面对自己的兴趣，坚持自己的创作方式，不懈努力，直到作品诞生。在这个过程中，他或许有幸能找到一些对自己作品感兴趣的人，得到他们的支持和帮助。