“清省”、“清丽”、“清气”及其它

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摘 要：“清”是汉魏以来通行的哲学和美学范畴之一，元代赵孟自觉承继和发展了晋人尚“清”的审美取向。“清气”在绘画中不仅表现为简、淡、远，而且体现出“天朗日晶”的风貌和宇宙精神。这是探讨元代绘画艺术特色的门径之一。

关键词:绘画艺术；美学特征；清省；清丽；清气；赵孟；天朗日晶

中图分类号：J201 文献标识码：A

"Clear Introspection", "Delicate Beauty", and "Pure Verve":

An Exploration upon the Transformation of Painting Style in Yuan Dynasty

RAO Wei

(Library, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)[WT5”BZ]

潘天寿先生说过：元初诸家，如钱选、赵孟、刘贯道等，“高古细润，犹存宋代之遗绪”；同时代的高克恭等“主写意，尚气韵”，“渐成所谓元风者”，但尚未完全脱去“宋人意致”；及至黄公望、王蒙、倪瓒诸家，全用干笔皴擦，浅绛烘染，“特呈高古简淡之风，呈有元一代之格趣”，进而成为明、清绘画的先驱①。由“宋代之遗绪”而“高古简淡”，实由繁而简，这类义涵和用语可能有多种不同的表述，但有元一代“格趣”的形成，已被多数学者所认同。显而易见，一代画风的形成取决于多方面的原因，其中，“清”以及与“清”搭配的一系列话语也是值得注意的一个哲学和美学范畴，它的运用和内涵也经历了一种较为明显的转变。本文尝试以此为视角，考察元代绘画格趣的形成及其绘画风格的转变。

一

与“清”及其与“清”关联的话语在中国传统典籍中举不胜举。据日本学者葭森健介统计，《三国志》、《世说新语》诸书中士人人物品藻活动使用“清”的熟语例文超过200多处②。“清”又是中国古代哲学和美学的重要范畴之一，《淮南子・天文训》称：“宇宙生气，气有涯垠，清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之宁竭难。故天先成而地后定。”这里涉及的宇宙生成论告诉我们，清气属阳，上升而为天；浊气属阴，下凝而为地。由哲学之“清”可以延伸到人的道德和人品之“清”，进而转化为审美艺术之“清”。

纵向考察“清”及其与“清”有关的话语及其运用，可以大致发现，汉魏六朝的“清”主要表达的是人的精神风貌，此后逐渐转向一种对艺术、对审美的表达。这种趋向，中经宋、元的阐述与实践，到了明代，其艺术的、审美的内涵，更为明确地演绎为简、淡、远，其中也包括了更为深刻的古代哲学内涵。

魏晋南北朝时期是哲学之“清”转化为审美之“清”的关键时期。众所周知，“清”及其与“清”关联的话语在汉魏六朝得到广泛的运用，《世说新语》中就有“清举”、“清通”、“清远”、“清虚”、“清和”、“清流”、“清朗”等多种词汇。李泽厚先生曾对东汉末年到魏晋时期意识形态领域内的新思潮，及其反映在文艺、美学上的同一思潮的基本特征归纳为两个基本点，其一是“人的觉醒”，即人对自己生命、意义、命运的重新发现；其二，由人的觉醒而“文的自觉”（“文的自觉”是一个美学概念，也包括绘画与书法等其它艺术）。“华美好看”的文章可以被人们长久传诵，文章不朽当然也就是人的不朽，从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。

然而，理解这一时期文艺美学上的特征必须明确一个中心点，即这时期的“人”是指生活在既富贵安乐又满怀忧祸的境地中、处在身不由己的政治争夺之中的门阀贵族。因此，就“人的觉醒”而言，他们的“清议”，他们对“清”的推崇，从而形成所谓的“文化清流”体现的是门阀贵族所追求的人性自由，“具有鲜明的反政治功利主义的价值取向”。就“文的自觉”而言，他们对自我的寻觅，更多地转向了艺术，然而，门阀贵族们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，实际从一个极端把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来。另有学者对这一时期的文论特色进行概括，认为前期（魏晋）以“清省”即文辞省净为主，美学评价上，“出水芙蓉”的清省之美被褒扬，“错采镂金”的装饰美被贬抑。后期（南北朝）以“清丽”为主，即在倡导“清”的同时，也十分强调“丽”，也就是文学作品的形式美，包括文辞的华丽整饰和声调的抑扬顿挫（谢灵运是这一时期“清丽”诗风的代表）。而陶渊明则是从清丽美转向质朴美的典型代表。

魏晋南北朝期普遍认为陶文简直类同于“田家语”，缺乏文采。众所周知，中唐以后，尤其是宋代，苏轼品陶诗“质而实绮，癯而实腴”，陶渊明的地位由晦而显，被李泽厚先生称为“以深刻的形态表现了魏晋风度”、“真正是魏晋风度的最高优秀代表”之一的陶渊明（另一个是阮籍）便以平淡冲和为特征，“自然景色在他笔下，不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物，而成为诗人生活、兴趣的一部分……非常一般的景色在这里都充满了生命和情意，而表现得那么自然、质朴。与谢灵运等人大不相同，山水草木在陶诗中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡无华又盎然生意”。另有学者指出：“陶诗的主要特色是‘清淡’而非‘清丽’”，“事实上，陶诗的美正在于他语言的质朴和抒情的自然率真，在于它表面平淡的诗句中蕴含的丰富的人生哲理和胸中感触，在于心声的自然流淌，是一种内在的‘丽’。真正发掘出这种内在的‘丽’，认同并欣赏这种质朴无华又余味无穷的美，是在中唐以后，尤其是宋代。”③因此，陶渊明诗在南北朝被列入中品，而在宋代被列入“上品”，正是“清”的审美趣味演进的一个范例④。

由此可见，汉魏六朝时期虽然提出了像“清省”这样的文论主张并影响了当时的评品与创作实践，但“以发展的眼光看，文学从先秦两汉的质朴无文到汉末魏晋南北朝时期的追求绮丽，是一个重要的进步。它标志着文学日益注意到自身抒情与文采的特点，并按照文学的特征进行创作和欣赏了。”这就意味着，这一时期文艺的总的特质仍存在对“绮丽”（实指“清丽”而不是“艳丽”）的追求，这种“清丽”与后来的“清”的特征有明显的区别（详后）。

二

基于以上论述，笔者注意到关于“清”这一美学范畴内涵的演变及其与元代绘画风格的转变之间的关联。而这种转变首先在元初期的赵孟身上得到体现。

在《赵孟集》中可以搜检出一些有关“清”的话语：如“历历山水郡，行行襟抱清”（卷二《桐庐道中》）；“图书左右列，花竹自清新”、“梅柳亦清新”、“坐对山水娱清辉”（分见卷三《哀鲜于伯几》、《述怀》、《题雨溪图赠鲜于伯几》）；“山深草木自清幽”（卷五《彰南道中》），等等。这些都是他对山川草木的观感和体验。

作为一个诗文书画全能的艺术家，赵孟通过自己的艺术实践显示出了“清”的实际形态和精神内涵，这在绘画领域尤其值得重视。赵孟曾在自己创作的《水村图》（大德六年作者49岁时为友人钱德钧作）的卷后另纸题道：“后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。”同样，用他自己的话说，这种“信手涂抹”的确切表达应该是“信手落笔笔清妍”。可见，“清”既是他潇洒挥笔时的一种美学感受，更是对“清”的境界的自觉追求。据后人的一般评价，赵孟画作的总体风貌是厚重、工稳、秀润、清丽，典雅蕴藉，其山水画的风格多种多样，但笔者感到对后世最具“提醒品格”作用的是与“清气”相联系的简、淡、远的一路。如《鹊华秋色图卷》，清淡的设色，清晰的笔路，使画面显得清润雅致。《吴兴清远图》描绘家乡吴兴一带开阔的湖光山色，蜿蜒连亘的山峦以勾斫法刻画，信笔敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫，用笔简薄，构图奇特，学前人而高度简化。《水村图》，用墨笔画江南平远之景，构图平实，意境清远。我们知道，赵孟摒弃宋画惯用的“卷云皴”或“斧劈皴”而采用五代董源的“披麻皴”去表现江南山丘。干笔钩、皴，松灵的笔墨，也为画作平添了一份“清气”。

徐复观先生认为：“赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以‘清远’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客观均衡之上。”

赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个“清”字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。在均衡上的相融相即，这便可以上追北宋山水画成熟时的风格，下开元季四大家的逸韵。

……

由庄学而来的魏晋玄学，可以说是“清的人生”，“清的哲学”；……我已经指出过，山水画的根源是玄学，则赵松雪的清地艺术，正是艺术本性的复归。……清则淡，《皇明风雅》载沈周《题子昂重江叠嶂卷》有云“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”王世贞《州山人稿》题此图有谓“至杳霭澹荡，出有入无，润气在眉睫间，不至作公家大年朝京观也。”⑤这里对“清”的明确释解是“远”，是“淡”。赵孟“提醒”的画风获得进一步发扬，倪瓒等人所谓的“天真淡简”（恽南田）、“淡简荒率”（王），已是众所周知的评价。

三

然而，理解赵孟以及元代绘画格趣的内涵尚不可限于以上认识。

如同李泽厚等人论述的那样，汉魏六朝门阀贵族所乐道的山水草木仅仅是“徒供观赏”而与他们的人格和艺术情感相分离的“对峙物”，这种对峙只有到了陶渊明那里，才变而“成为诗人生活、兴趣的一部分”，“既平淡无华又盎然生意”。这种“平淡无华”是一种新的精神境界，也是与“清”相联系的更为内在而深刻的美学精神与艺术实践。

说到这里，有必要进一步探求赵孟关于“清”的源头。有学者根据赵孟在《论书》中的“右军潇洒更清真”诗句提出，这是他“明确表示自己受到王羲之清真潇洒之风的影响”，所以这就是“这种艺术精神和人格精神的源头”⑥。可以说，受晋人尚“清”的审美取向的影响，再结合自己的切身感受，赵孟把“清”作为自己一生为之追求的美学目标，然而，理解赵孟有关“清”的构成及其真实义涵，他的同代人欧阳玄的那段话可能更能说明问题：

嗟乾之资，唯一清气。人禀至清，乃精道气。天朗日晶，一清所为。……清气所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰。（《圭斋文集》卷九《魏国公赵文敏公神道碑》）“人禀至清，乃精道气”，这是欧阳玄点出的赵孟的“艺术精神和人格精神”所在。概而言之，“气”与“道”是指一个充满活力的因素，而“道气”乃“一清所为”，清气上扬（“清阳”）而为天（“薄靡而为天”），这在欧阳玄看来，“天朗日晶”就是清气所上扬的“天”，也是“道气”的体现和精神内涵。可以说，这就是被“清气所萃”的赵孟的人格精神和艺术精神的根本所在。说到这里，我们似乎可以感到赵孟崇尚的“清气”与陶渊明的“清气澄余滓，杳然天界高”之间的承接与呼应。

由此可见，欧阳玄由宇宙生成论而及具体人的人格和艺术精神，应该符合当时的“语境”。或者说，这样的旨趣与境界是赵孟这样的士人所向往和追求的。所以，“清气”可以作为赵孟尚“清”话语中最具代表性的特征话语，从这个意义上说，“天朗日晶”可以具体化为两个层次，首先，它既然由“清”所规定，就意味着去浊、去滥、去繁，尚简、尚约、尚淡、尚远。当然，这绝不仅仅限于表层意义上的简、淡，而是如同明末画家恽向（1568-1655）所说：“简者，简于象，而非简于意。简之至者缛之至也。”也如同恽南田所论“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣”，极简之中无疑包含了以简驭繁、“无穷出清新”的深刻内涵。第二个层次，“清”回到了它的本义，具有洁、朗、亮等特征和气质，更确切的表达就是“天朗日晶”――“天朗日晶”既是赵孟及其赵孟所“提醒”的元代绘画“品格”的显性表征，也是由宇宙生成论启示出的一种特有的内在气质。这种艺术精神由倪瓒、黄公望等画家继承发扬开来，我们从黄公望的《天池石壁图》、《九峰雪霁图》可以看出由董、巨而来的影响和始变，更后到《溪山雨意图》、《富春山居图》，则可以看出它们与赵孟的《水村图》、《双松平远图》的承接关系。此外，尚有曹知白的《寒林图》、《林幽岫图》，润的《秀野轩图》、《林下鸣琴图》等等，从这一系列元代现存画作的典型作品中，我们不能同时感到为“清气所萃”的“清气澄余滓，杳然天界高”的格调吗？黄公望的《溪山雨意图》是我最崇尚的元代佳作之一。顾名思义，它多少应该显示一些空蒙、混沌吧，然而，尽管“雨意”令人回味无穷，但画面中除山顶一抹空蒙色外，总体呈现出的恰恰是一片开阔而清美的“天朗日晶”韵致！恽寿平（南田画跋）论元画道：

元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。

元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中，可得而拟议者也。

宗白华先生在论文艺之“充实”精神时说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”他同时结合恽寿平的“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木”一段话以论“元人画境中所含丰富幽深的生命”内涵⑦，诚然，元人竟然以其令人“神惊意丧”、“揣摩不得”的“幽秀之笔”“相叫”出“品若天际冥鸿”的境界。“元人幽淡的境界背后”所“潜隐着一种宇宙豪情”与“清气所萃”的元代画家体现出的艺术精神没有相通之处吗？四

汉魏以来的尚“清”审美取向经历了“清省”、“清丽”等复杂的演变过程。到了元代，赵孟承接了陶渊明和唐宋以来的“平淡”、“冲和”精神内涵，较为自觉地将“清气”贯注到绘画作品中去，从而为元代的绘画起到“提醒品格”的作用。“清气”不仅表现为简、淡、远及其“丰富幽深的生命”，更体现出一种“天朗日晶”的风貌和与天际宇宙相接的“道气”。

本文试图以“清”为视角，通过纵向考察厘清这一哲学和美学范畴对元代绘画品格的影响。然而，由于水平和文字容量的限制，笔者感到这一考察存在明显局限和欠缺，例如，唐宋以来绘画技法乃至绘画工具的变更，可能对“清气”的形成也有一定作用；另外，人文的、宗教（特别是道教）的影响等等，这些都有待作进一步的深入探讨。（责任编辑：徐智本）

① 潘天寿《中国绘画史》，团结出版社，2006年版。

② 转引自宁稼雨《〈世说新语〉与人物品藻的范畴演变》，《文艺理论研究》，2005年第6期。

③ 何庄《论魏晋南北朝的文论之“清”――兼及陶渊明的品第》，《中国人民大学学报》，2007年第2期。

④ 陶渊明诗中多次以“清”抒情状物：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”(《和郭主簿二首》)；“清气澄余滓，杳然天界高”(《己酉岁九月九日》)；“日夕气清，悠然其怀”(《归鸟》)；“延目中流，悠想清沂”(《时运》其三)；“卉木繁荣，和风清穆”(《劝农》其二)；“晨风清兴，好音时交”(《归鸟》其四)；“幽兰生前庭，含熏待清风”；“清风脱然至，见别萧艾中”(《饮酒》其十七）。

⑤ 徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版，第383-385页。

⑥ 宁稼雨《〈世说新语〉与人物品藻的范畴演变》，《文艺理论研究》，2005年第6期。

⑦ 宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年版，第226-232页。