感知平民 色彩的真实魅力

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“写生”在中国当代艺术的创作领域中俨然是一个非主流话题，然而“风景”却总能冠以“时代”、“风尚”、“印象”等精神性形容而凌驾于“写生”之上，甚至成为当代艺术的核心人文概念。如此说并非诘责当代艺术领域缺乏优秀的风景绘画作品，更不是要藉此展开关于“风景画”的内涵讨论，只意在强调“写生”这一创作元素的价值重量。顾名思义，“写生”即描写活生生的自然对象，且通过中外艺术史创作理论和实践映证，写生绝对不是硬生生的照搬照写，而是建立在观察的基础上加入作者的情感和想象，中国画论中恰有能赅言其深意者，即“成竹在胸”，或“外师造化，中得心源”。由是，自然在艺术家的画笔下呈现出通感魅力，从而成为观者寄寓情感的向往和归宿；狭义的山川林泽也在越发强势的现代科技中成为与人类世界对立的绝对“自然”，从而派生出“自然风景”与“人文风景”这对儿相对概念。

中国当代艺术领域中的普遍风景无疑是时代人文的再现，却也在三十多年的时间中控诉着“城市”的冰冷、隔阂、寂寞与异化，绿色元素的偶然引入也并未起到缓释恐惧的效果，反而更让我们感受到自然的遥不可及，欣慰的是也在一定角度上唤起我们对自然的珍惜和保护。归根结底，一切缘起都是生存的压力。就拿“政治风景”来说，外强侵犯时我们期待国家政治、军事力量壮大而捍卫，和平年代我们反对集权而呼唤民主、民权，权力印象在不同语境的演变中从红色变成灰色，从赞美变成批判，不变的是它在艺术家的作品中始终是符号化的存在。人的压力也就是艺术的压力。政治风景也好，消费风景也罢，同是艺术家对时代风景的真实写照，只是过分地依赖隐喻，使“写生”被抽象，无端增强了生活本身的陌生感。

生活究竟是一幅什么风景？没有人能够描绘出一个标准答案，但或许一个普通人的平凡体验比艺术和哲学描绘更真实，更可靠。与其站在悲天悯人的高度去俯视一切不合理，不如去真实地体验作为一个平常人的酸甜苦辣。如若这般，写实或现实主义的画面将因为更多朴素的写生因素而更加亲和，更具有永恒性。正如奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）的箴言：“可以肯定，一切艺术是一个人经历危险后的结果，也是穿越和经历直至无人可以前行的尽头的结果。走得越远，经历就变得越私密，越个人，越单一。最终创造的事物是必要的、无法抑制的，尽可能用定义的方式表达出这种孤单……艺术作品带给生活巨大的帮助——这是艺术家的缩影，是一串念珠的结，每到此结生活便念出祷文，也是不停回复给他的对他的综合和真挚的证明。只有当他无名无姓地面对外面，作为必要、现实和生命存在时，证明才会向他呈现……”短短数语不仅道出艺术与生活的关系，也道出了艺术家证明和超越自己的途径，同时饱含着对艺术家克服一切困难的鼓励。如他所言，要让自身存在的证明越发真挚地呈现，就要越发真实地去投入生活，生活越精彩艺术也就越精彩，艺术越精彩生活也就更精彩。但为了精彩的艺术而故意制造生活的困难或历险反而会失败，因为精彩生活的前提是真挚地生活，是忘掉一切名利的生活，是保持一个平民心态的生活。无论什么境遇，只有坚持活下去的信念，才能真正明白生命的意义，才能做出最真挚的艺术。

令当代艺术尴尬的是，众多具有优秀才华的艺术家依然生活在“隐喻”和“符号”的囹圄中，执迷于哲学性的抽象表达，从而把鲜活的人文画面视为肤浅和庸俗。难道伟大的艺术就没有一颗平常心？显然，克劳德·莫奈（Claude Monet，1840－1926）以及其他印象派艺术家的作品普遍选择了自己的城市，选择了法国人最熟悉的风景，因为他们都是生活在其中的平民，他们对大桥、码头、塞纳河、日出、街道、教堂、田野、睡莲充满最朴素的热爱，巴黎的魅力在他们的作品中得以提升。即使是爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863 -1944）这样的表现主义艺术家，依然是在身边的真实景物中去寻找渴望、孤独、恐惧和赞美的回声。尽管他们各自贯彻着自己的风格主张，却从未在平实的世界中消失，我们总能从他们的景物中捕捉到他们的存在。

创作《昆明组画》系列作品时，毛旭辉再一次对莫奈进行了深度阅读，爱不释手，他说：“一下子认识莫奈是很容易的，但是你要真正了解他，必须要走很长的路，他们绝对不只留给后人光与色的经验。平民化的生活态度是莫奈教会我的。于是我重新并真正回到了普通的生活，重新审视周围的环境。我开始真正感受昆明这个我生活了五十多年的城市，感受它活跃的色彩，跳动的阳光，赏心悦目的时尚美女，大巴车上闲适的小孩儿和老者，这些都是一个城市的真实魅力。在这种真实体验中，自己产生了越发强烈的平民的乐观者，就像印象派一样。我的生命在这个城市发生变化，它使我成为一个画家，从画家的角度我对这个城市的表达是什么？”（2012年8月9日）从这种平民化的态度出发，昆明在他的画笔下不再是拥挤的“红砖楼”，不再是冰冷的“水泥房间”，不再是杂乱而无助的“剪刀”和“瓶瓶罐罐”，不再有强烈的个体存在困难的抱怨，他采用了一种更为积极的“消失”方式，像一部摄像头那样躲在了画面外某个安静的角落，凝视自己曾经匆忙错过的精彩风景，为那些不够快乐的身影捕捉驻足的理由。

尽管这样的表达带有怀念的色彩，脑海中那昔日的城市和眼前真实的画面都是一座城市的整体风貌，体现多元文化对一个城市风俗的渗透和改变。发展过程中总会因为误识而伴随着破坏，但我们最终会重新审视和评估传统文化的地位与外来文化的价值，城市文化是常识性问题的集合体，人类最终将关注的还是生活的常识。毛旭辉坚信这个观点，所以他毫不犹豫地将作品命名为《昆明组画·环城西路》、《昆明组画·海埂大坝的红嘴鸥》、《昆明组画·故居》等以及接下来更多的特定城市的特定地点，因为这些地点既是地域性的，也是多元文化渗透和影响的结果载体，伟大的文化和艺术从不排斥地域性的精彩。

昆明是一个具有浪漫情怀的城市。这里的人们对滇池和西山非常喜爱，每周、每月、每年，他们总要相约亲朋来这里游玩几次，爬山、拜佛、钓鱼、游船、放风筝、观红嘴鸥、躺在草地上晒太阳，这组山水承载着昆明人的爱情愿景，也寄托着昆明人的平安祈愿。滇池浩渺五百里，昆明人却不自满，反以“池”称之；西山大气磅礴，绵延35公里，最高峰海拔2511米，昆明人内骄而外谦，以“睡美人”称之。巍峨浩渺的自然拥有，加诸温婉秀美的文赋故事，以及常年灿烂的阳光、荡漾的绿彩，昆明人在内心真正满足了。这种浪漫和满足正是现代城市风景中普遍缺乏的生存体验，是这些城市缺少怡情景物吗？当然不是，而是因为这些城市人群的生活态度不同罢了，正像许多正在忙碌的艺术家一样，这些普罗大众依然执迷在主流的诱惑，尚未意识到生活真正的美好在于一颗平常心，以及一双善于发现朴素美的慧眼。《昆明组画》或许会从熟悉而平凡的角度开辟一条启毛旭辉在三十多年的艺术创作中始终保持着写生的习惯，学习画画便是从昆明街头开始，这正是他各阶段作品都具有强烈日常性的基础。在他的写生足迹中，最深刻的是位于昆明东约二百公里的圭山糯黑村，他与这里的撒尼庄稼人和红土地建立了亲人般的情谊，因为这里不仅保存着最原始的风景，也保持着最质朴的生活。通过他各个时期尤其是上世纪80年代的《圭山组画》可以得出，圭山，无疑在毛旭辉的精神世界中扮演了伊甸园和乌托邦的角色。他把圭山视作逃离迷惘和无助时的庇护所，他把这里视作生命最理想的自然归宿——绘画是他永远的精神归宿。然而，现实的圭山不一定永远存在，也一定不会处处存在，它只是自然向我们开辟的众多窗口中的一扇，更多窗口就在我们的身边。所以，毛旭辉在近两年的圭山写生中最大限度释放了圭山的象征色彩，还原自然最亲切也最安全的一面，同时在创作中用平日常见的三角梅等绿色植物代表并平近了自然的存在。而还是莫奈的启发，使毛旭辉在《昆明组画》中再次升华了“归宿”的所在。

毛旭辉说“‘归宿’是我们必须要去面对的问题，我们怎样归？我们归在哪里？如同高更所说的‘我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？’这是人类永恒的困扰。艺术真的是在回答这些问题。再来看莫奈的‘睡莲’，我认为它真地有很强的归宿感，生命的情绪完全和自然融为一体。”（2012年8月9日）其实，从2007年开始，毛旭辉的作品中流露出越发强烈的归宿感，这与他双亲的离世有关，死亡的虚无体验给他以沉重打击，他更加期待破解虚无的答案；与此同时，马蒂斯“安乐椅”的理论给了他很大启示，他要通过绘画形式的调整，实现精神上的协调、纯粹和宁静，于是他再次强化了“靠背椅”这个自我代言的图式，把“我”葬身在各种春天的色彩当中，从而得到很大安慰。《可以葬身之地》也成为他用自己的方式去发扬“安乐椅”观点的尝试。尽管如此，这把“靠背椅”终究提示着“我”是在一种意愿性的存在，不如莫奈的睡莲那般浑然一体，物我两忘。由是，毛旭辉不再逃离现实的生活语境，也不再强调自我存在的可证性画面，尝试放弃心灵中的是是非非，再次回到城市街头的日常生活，回到可以真实感知的归宿。

昆明滇池边的桉树、环城西路的梧桐树、大街小巷盛开的三角梅、西伯利亚的红嘴鸥，这些再也具体不过、普通不过的城市物象，在第一视觉观上反映着一个城市、一种文化的真实色彩，也在潜意识中决定着“归宿”的色彩。《昆明组画》的创作，助毛旭辉在一次次街头散步中真正抓住了昆明的色彩，即使是早在2009年就出现在作品中的来自三角梅的紫色，也是在此刻才真正被掌握。为此毛旭辉感到非常欣慰和快乐，他没有白白浪费这个城市在五十多年中为自己储备的财富，没有错过在自己生活的周边去领悟印象主义的真谛——在我们生活的地方去寻找绘画的色彩。艺术家的真情实感与生活空间的人文气息在平民的体验中实现融合，当代文化的真实魅力在返归城市平民风景的实验中客观呈现，这是毛旭辉也是笔者乐观的当代艺术愿景。毛旭辉的《昆明组画》还将继续，现在只是开始和尝试，绘画行动的不断深入会使更多寻常之物在他的画笔下变得不一样。对他来说，最重要的是以一颗平常心去感知。