《马洛赛克舞曲》的曲式分析

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将西欧专业作曲技法与本民族传统音乐元素相结合，创作出带有浓郁民族风情的管弦乐作品，是20世纪以来一些新兴国家作曲家创造音乐作品的方式之一。匈牙利作曲家佐尔丹·柯达伊是其中的代表人物，他扎根于本民族音乐土壤，有针对性地运用西欧作曲技法，以匈牙利民间音乐为素材进行音乐创作。他的有益探索与实践，也为包括我国在内的新兴国家的作曲人士进行音乐创作提供了很好的启示。对柯达伊的音乐作品进行分析，有利于我国音乐工作者更细致地观察其创作手法，更有效地借鉴其创作经验。文章以此为出发点，对柯氏所创作的一首大型管弦乐作品——《马洛赛克舞曲》的曲式结构进行梳理与解构。

马洛赛克舞曲柯达伊曲式分析

匈牙利作曲家佐尔丹·柯达伊（Zoltan·Kodaly 1882—1967年）是20世纪匈牙利新民族乐派的代表人物之一。他是与巴托克①、多纳依②齐名的20世纪匈牙利音乐“三杰”之一，他还是著名的民族音乐学家，音乐教育家。

柯达伊1882年出生于凯齐凯梅特③，1900年考入李斯特音乐学院，1904年毕业后曾去法国研究印象派作品。他一生历任匈牙利科学院院长、布达佩斯音乐学院院长、音乐家协会主席、国际民间音乐理事会会长、国际音乐教育协会名誉会长等职务④。科达伊从1905年开始与巴托克一同收集和研究民歌，前后共收集了3500余首民歌，合编《匈牙利民间音乐全集》共八卷。由于柯达伊深深扎根于本国民间音乐的研究，所以他的音乐作品体现了匈牙利民间音乐元素和西欧作曲技法元素的融合。

《马洛赛克舞曲》是柯达伊运用民间音乐所创作的一首管弦乐作品，最初是为钢琴而作，完成于1927年，1929年改编为管弦乐作品⑤，1930年11月28日首演于德雷斯顿⑥歌剧院。马洛赛克是特兰西瓦尼亚⑦的一个地区，柯达伊以此地搜集的民间音乐为素材，创作出这首同名舞曲⑧。这部作品体现了作者写作风格的成熟和对民间音乐的创造性运用。全曲按照回旋曲式的结构框架进行创作，迭部共出现4次，中间穿插了4首风格不同的舞曲。整首作品沿着一条从缓到急、从舒展到热烈、从清新纯朴到色彩斑斓的线索发展。⑨

一、迭部的曲式分析

这首作品由迭部开始，后面又再现了三次。它是维护全曲结构完整的统一要素之一。下面分别对迭部的呈示及三次再现进行分析。

1.迭部的呈示部分（1—28小节）⑩

这是一个情绪舒缓、速度缓慢的段落，在气质上区别于第29小节开始的轻快活泼的第一首舞曲。从整部作品的格局来看，迭部的呈示更像是一个具有开场白性质的慢板序奏。

迭部的曲式结构是有再现的单二部曲式，分为两个部分。首先是一小节的背景性引子，其后第一部分（2—9小节）是平行结构乐段，由两个4小节乐句组成。第一句由单簧管和中低音弦乐器奏出迂回曲折、优美而深沉的旋律（谱例1），调性是D大—小调交替调式⑪，结束在半终止；第二句重复第一句的旋律，小提琴加入演奏行列并将音区提高八度。在旋律演奏的同时，低音提琴与大管在强拍上对主音D作长音衬托式的持续音型，圆号在弱拍上作切分节奏音型的和声填充，使得这段音乐在平稳进行中又不缺乏前进的动力。

第二部分（10—17）由中部和再现部构成。中部（10—13小节）与第一部分同气相联，是前面旋律的引申与发展，它由两个2小节的乐节组成，后乐节对前乐节旋律音型作下五度的模进（谱例2），调性先后经历g小调与C大调。前乐节由单簧管、小提琴和大提琴相隔八度演奏旋律，其他乐器作和声衬托与支声式对位；后乐节由双簧管与小提琴交替陈述旋律，其他乐器作和声衬托。与第一部分所营造的低沉气氛迥然不同的是，中部在较高音区上加厚音层演奏，并经历了“强—弱—强”的力度变化，情绪较为激动。再现部（14—17小节）对第一部分的一个乐句进行再现，由小提琴、中提琴相隔八度演奏旋律，其他乐器作和声衬托。调性回归D大调D小调交替调式，最后结束在半终止。

其后是第二部分的变化反复（18—25小节）。中部旋律再提升一个八度，由中高音组弦乐器与木管乐器演奏，力度对比也更加明显。再现部的织体有三个层次：⑴第一小提琴、双簧管演奏的旋律层；⑵第二小提琴演奏的支声复调层；⑶中提琴与圆号演奏的对位层。多声部复杂的织体结构伴随力度的增强，使情绪愈加激动，最终将迭部推向高潮。其后是三小节的补充，对D大调属音A不断重复，情绪逐渐平静下来，至第28小节弦乐组上行半音至bE大调属音bB，为第一首舞曲的进入做好和声的准备。

2.迭部的第一次再现（87—107小节）

在第一首舞曲之后，迭部进入第一次再现。与迭部的呈示相比，这次再现在配器、织体、内部结构等方面均有变化。第一部分（87—98小节）对后乐句作内部扩充，形成非方整性乐段结构。第一句（87—90小节）由中低音组弦乐器与木管乐器相隔八度齐奏旋律，调性回归D大调D小调交替调式；同时，由bB调单簧管、长笛、短笛在高音区奏出快速下行的、以分解和弦音型为特征的华彩性对比材料，与低音区的旋律层形成对位。第二句（91—98小节）的织体有三个层次：⑴旋律层：由中低音组弦乐器与木管乐器对原旋律主题进行变奏，对以一小节为单位的旋律动机连续作二度上行模进，并使这句的结构扩充了一倍；⑵对位层：由长笛奏出快速的华彩音型，并不断作二度上行模进；⑶和声层：由单簧管和小提琴奏出震音音型的背景性音响，也不断作二度上行模进。三个层次的音区不断抬高，伴随力度的增强，使情绪愈加激动。中部（99—102小节）的织体也分为三个层次：⑴由中高音组乐器在高音区相隔八度强力度齐奏的旋律层；⑵由大提琴、低音提琴演奏的对旋律作复调式模仿的对位层；⑶由中提琴和圆号演奏的以三连音音型为节奏特征的和声背景层。这样的多层次立体编排使乐队音响充满动感与张力，再次推动音乐走向高潮。再现部（103—107小节）力度减弱，织体层次减少，仅由第一小提琴演奏旋律，其他弦乐器作和声衬托。最后结束在D大—小调交替调式的半终止，为第二首舞曲（D大调）的进入做好和声的准备。

3.迭部的第二次再现（156—180小节）

在第二首舞曲之后，迭部进入第二次再现。与迭部的呈示相比，这次再现在调性、织体、配器等方面均有变化。第一部分（156—163小节）调性转为G大调G小调交替调式，第一句（156—159小节）由中提琴、大提琴、大管演奏旋律，其他乐器作切分节奏式的和声衬托。第二句（160—163小节）力度增强，旋律移位至高音区，织体有两个层次：⑴中高音组乐器演奏的平行六和弦式的旋律层；⑵低音组乐器演奏的与旋律反向的对位层。中部（164—167小节）在配器上呈现出小组乐器与大组乐器的协奏式对比，形成小组乐器弱奏与大组乐器强奏间隔进行的“对话式”组合。前乐节先由双簧管、大管在“pp”的弱力度上作一小节的旋律陈述，随后几乎整个乐队在“ff”的强力度上齐奏旋律，情绪与力度反差极为强烈。后乐节按照相同的对比模式再作一次模进。再现部（168—171小节）延续了中部协奏式的对比方式，前两小节先由双簧管弱力度演奏旋律，随后整个乐队以四个八度加厚音层强力度齐奏后半句旋律。其后衍生出六小节的补充，以再现部后半句旋律为动机不断进行重复。此后是一个小连接（177—180小节），用中提琴与大提琴不断拨奏由bE调主属音构成的双音和弦，为第三首舞曲的进入做好调性与伴奏音型的准备。

4.迭部的第三次再现（251—266小节）

在第三首舞曲之后，迭部进入第三次再现。这次再现没有对原迭部材料作较大变化，调性回归D大调D小调交替调式，织体层次简洁，仅将陈述旋律的乐器进行改动，至第266小节以侵入终止结束，没有任何过渡就直接闯入到第四首舞曲，两者之间的衔接非常突兀。前段的结束音A即后段的起始音，前段结尾的速度 “Largo”与后段开始的速度“Allegro”形成巨大的“时差鸿沟”，情绪反差极为强烈。

二、四首舞曲的曲式分析

《马洛赛克舞曲》的整体结构框架为回旋曲式，中间有四个不同的插部，即4首风格不同的舞曲。它们在速度、节拍、织体、性格、调式调性、音强音色和体裁特点上都形成对比。下面笔者分别对其进行分析。

1.第一首舞曲（29—85小节）

这是一首节奏轻快的四二拍舞曲，旋律主题由两种气质迥异的材料组成，前者低沉有力，充满阳刚之气；后者姿态轻盈，充满阴柔之美。两种音乐材料的对比，犹如民间乐舞中的“男女对唱”一般。整个舞曲诙谐活泼，充满生气。在曲式结构方面，这首舞曲是一个小型的变奏曲式，由主题和两次变奏组成。

⑴主题（29—47小节）的曲式结构是“aabb”式双重成对⑫的四句式乐段（谱例3）。前两句（29—36小节）调性是bE大调，由低音组乐器演奏旋律，音乐低沉有力，性格坚毅。后两句（37—44小节）调性转为bb旋律小调，由长笛演奏旋律，音乐充满跳进与滑奏，性格活泼，同时由双簧管、小提琴在切分节奏位置作半音下行的和声背景。前后两种材料在音区、音色、性格等方面形成明显的对比。其后是三小节的补充，最后到达C大调重导增六和弦（b3Ⅶ6 /Ⅴ），为变奏一转入C大调做好和声的准备。

⑵变奏一（48—65小节）保留了原主题的曲式结构，在调性、音区、力度、配器等方面发生变化。前两句（48—55小节）调性转为C大调，由单簧管、大管、低音大管和全体弦乐组在中音区强力度齐奏旋律，音乐形象更为鲜活，色彩更加明亮。后两句（56—63小节）调性转为g旋律小调，由双簧管以较弱力度演奏旋律。其后是三小节的补充，弦乐组不断在切分节奏位置拨奏降五音的C大调属七和弦，为变奏二的进入做好和声的准备。

⑶变奏二（66—85小节）沿用了变奏一的部分装饰性变奏手法，对调性、力度等要素加以变化。但相对原主题，变奏二最显著的变化是前后两种音乐材料的性格对比发生了逆转，原本男性化色彩的前两句旋律一改先前低沉的音色，由小提琴在高音区演奏，形象变得细致婉约；原本女性化色彩的后两句旋律一改先前纤细的音色，改由大管、大提琴在中音区演奏，形象变得诙谐有趣。两种材料在音区、音色、配器上的“倒置性”对比，使原主题的音乐形象发生了变形。最后这首舞曲在C大调半终止上结束，经过五小节的补充转连接，进入迭部的第一次再现。

2.第二首舞曲（108—155小节）

这是一首中速悠扬的舞曲，采用6/8和4/8的变拍子。音乐优美恬静，宛如一幅充满诗意的田园风景画，旋律采用五声性调式，风格与中国民歌“神似”。 这首舞曲也采用变奏曲式，由主题和两次变奏组成。

⑴主题（108—119小节）的曲式结构是个扩展乐段⑬（谱例4），由双簧管演奏旋律，弦乐组在切分节奏位置作柱式和弦式的和声衬托。旋律内部乐思采用“展衍⑭”的发展手法，节奏较为自由。前八小节调式是以D为主音的五声自然音第一调式⑮，旋律主干由五个音级组成：D、E、#F、A、B（另有一个偏音G），这个调式与我国民族调式中的D宫五声调式完全一致⑯（如将偏音G纳入调式中，也可视作加清角的D宫六声音阶）。后四小节调式转为b五声自然音第五调式（b羽调式），为进入变奏一做好和声的准备。

⑵变奏一（120—131小节）的旋律改由长笛演奏，前八小节调性改为B五声自然音第一调式（B宫五声调式），后四小节调式转为#g五声自然音第五调式（#g羽调式）。这次变奏保留了原主题的结构与和声背景，但旋律加入了更多的装饰音型，节奏更加随性自由，颇具有民间音乐曲风式的“散板”风格。

⑶变奏二（132—143小节）对原主题的节奏、调性、织体等要素加以变化。旋律改由短笛演奏，并做更多的节奏变化。前八小节调性改为bA五声自然音第一调式（bA宫五声调式），后四小节调式改为f五声自然音第五调式（f羽调式）。伴奏织体层次加厚，增加了第二小提琴与中提琴演奏的大跨度分解和弦音型。随后附加了十二小节的补充转连接（144—155小节），分别由小提琴与大提琴对这首舞曲开头部分的旋律片段进行回顾，音乐形象逐渐消融，其间通过下三度的调性转换，经F大调、bD大调、bB大调转至G大调，为迭部的第二次再现做好和声的准备。

3.第三首舞曲（181—250小节）

这是一首四二拍的急板舞曲。旋律主题跃动轻灵，富于激情，采用中古调式。这首舞曲也采用变奏曲式，由主题和两次变奏组成。

⑴主题（181—196小节）的曲式结构也是双重成对的四句式乐段（谱例5），调性为bE多利亚调式。前两句（181—188小节）各四小节，由长笛演奏旋律，第一句结束在属音上，第二句结束在主音上，终止式相呼应。后两句（189—196小节）改由双簧管演奏旋律，两句终止式同样是“属—主”呼应的结构。在旋律演奏的同时，由中提琴和大提琴交替拨奏由bE调I、V双音和弦所构成的持续性和声背景。其后是三小节的小连接，和声背景演化为bE调I、V与 II、VI双音和弦交替拨奏的对置音型，随后音乐进入到变奏一。

⑵变奏一（199—214小节）保留了原主题的结构与调性，但对音色、音强、织体等要素加以变化。这次变奏将旋律层加厚，由短笛、长笛、单簧管相隔八度演奏，同时，在小提琴和中提琴交替拨奏bE调I、V与II、VI双音和弦和声背景的下方，增加了由大管演奏的持续低音层。随后是十三小节的补充转连接（214—226小节），和声背景由双音和弦对置音型演化为管乐组快速级进上行的华彩音型，推动音乐情绪愈加高涨，为变奏二的进入做好准备。

⑶变奏二（227—247小节）较原主题而言，对调性、织体、音色、音强、内部结构等要素加以变化。前两句（227—234小节）由小提琴演奏旋律，调性转为bB调多利亚调式。和声背景有两个层次，一是高音区的管乐组快速上行的华彩音型，另一个是中音区的弦乐组双音和弦持续音型。第三句（235—238小节）的织体层次更为复杂，由小提琴与单簧管演奏旋律，和声背景层增加了铜管乐组演奏的切分节奏式的持续音型，以三连音节奏音型不断作半音下行进行。第四句（239—247小节）结构扩充为九小节，第一小提琴、短笛、长笛将原旋律最后两小节材料不断重复，音区不断抬升，其他乐器作不断下行的对位化音型，音乐张力不断增大，力度不断加强，最终将这首舞曲推向高潮。随后是四小节的连接（247—250小节），情绪逐渐平静，最后调性转至D调，为迭部的第三次再现做好和声的准备。

4.第四首舞曲（266—342小节）

这是一首进行曲风格的四四拍快板舞曲。旋律粗犷雄浑、富于热情。作为整部作品的最后一首舞曲，它还具有收束和统一全曲的作用⑰。相对其他3首舞曲，这首舞曲篇幅最大，音响效果最为辉煌，并且调性回归D调，与开头迭部的调性相一致。这首舞曲也采用变奏曲式，由主题和三次变奏组成。

⑴主题（266—285小节）的曲式结构也是双重成对的四句式乐段（谱例6）。开头四小节是背景性引子，由中低音组乐器对D调属音A作钟摆节奏般的八度往返音型，这一伴奏音型也贯穿其后。前两句调性是D混合利底亚调式，第一句（270—273小节）由小提琴演奏三度双音音型的旋律，第二句（274—277小节）在前句旋律骨干音的基础上，加入十六分音符快速进行的变奏音型。后两句（278—285小节）调式转为D自然大调，旋律改为单音线条，和声背景改为由D调VI音B与bVI音bB交替进行的八度摇摆音型。至286小节，和声背景确立为bB音，为变奏一的进入做好和声的准备。

⑵变奏一（287—302小节）保留原主题的结构框架，对调性、织体、配器等要素加以变化。前两句调性转为bB混合利底亚调式，第一句（287—290小节）的织体有三个层次：一个是单簧管、双簧管演奏的旋律层，一个是大管演奏的倒影对位层，一个是低音组乐器演奏的对bB调主音作八度往返进行的和声伴奏层。第二句（287—290小节）的旋律层更加复杂，在原旋律主题的三度双音音型的下方小二度，加入了由小提琴演奏的切分节奏式的复合三度双音音型，同时和声伴奏层改为由降B调VII与I音交替进行的切分节奏音型，并向后延续。后两句（295—302小节）调性转回到D大调，由小提琴演奏六度双音的旋律层，伴奏层改成由D调#Ⅳ与Ⅴ音相交替的切分节奏音型，最后结束在D大调完全终止上，随即进入变奏二。

⑶变奏二（303—318小节）保留原主题的结构框架，对调性、织体、配器等要素加以变化。前两句（303—310小节）调性转回D混合利底亚调式，织体分为三个层次：一个是小提琴演奏的旋律层，一个是单簧管和中提琴演奏的倒影对位层，一个是低音组乐器演奏的作音型化处理的持续低音层。后两句调性转为#F自然大调，第三句（311—314小节）的织体分为木管乐组演奏的旋律层和弦乐组演奏的持续音层两个层次，第四句（315—318小节）在旋律下方增加一个双簧管演奏的对位声部，旋律改由长笛与单簧管演奏。最后音乐不加停顿，通过一串经过音进入变奏三。

⑷变奏三（319—336小节）较原主题而言，对织体、配器、音强、内部结构等要素加以变化。前两句（319—326小节）调性转回D混合利底亚调式，织体分为旋律层、和声层与低音层三个层次。其中旋律层又分为两个声部：一个是短笛、长笛、双簧管、单簧管和小提琴演奏的旋律变奏声部，它对原旋律主题的节奏加以变化，并附加很多装饰音型；另一个是支声声部，先由圆号演奏，随后短笛、长笛和单簧管也加入演奏，力度不断加强、情绪愈加高涨，逐渐演变成一个独立的对位声部，形成喧宾夺主之势。和声层有两种音型：一个是由中提琴演奏的切分节奏式的柱式和弦音型，另一个是由小号演奏的以D调主属二音往返进行为特征的持续音音型；低音层由低音组乐器演奏，以上行四音列为动机，以一小节为单位，不断作二度步伐的上行模进。后两句（327—336小节）调式转回D大调，通过低音组乐器对D调下属和弦的持续演奏，以及小号声部对主音D的不断强调，使主调的和声收束功能愈加巩固，音响效果更加辉煌，推动音乐进入到最后的高潮，至第336小节以力度最强点“sfff”结束在D大调的完全终止上。

⑸尾声（337—342小节）的篇幅不大，单簧管、长笛、小提琴对第四首舞曲结尾的材料不断进行重复、分裂，同时低音组乐器不断强调D调主音以巩固主调的调性，加强了首尾调性统一。整个乐队音响齐鸣，音乐情绪更加高涨，最终全曲在D大调的完全终止上辉煌地结束。

三、整首作品曲式结构的综述

通过以上各段落的微观分析，纵观整部作品可以得知，《马洛赛克舞曲》整体结构框架为回旋曲式，局部采用变奏曲式，并且四个插部对比强烈，如同组曲中的四个乐章。因此，整部作品的曲式结构是以回旋原则为主，并结合变奏原则与组曲原则（图1）。

1.回旋原则在作品中的体现

整部作品共有4首舞曲，它们风格不同，材料各异。为了防止全曲结构松散，缺乏向心力，需要明确有力的音乐要素来维持全曲的结构统一。因此，作者采用回旋曲式结构，以开头的序奏性段落作为迭部主题，放置于4首舞曲之间，使其成为维系全曲统一的结构要素。另外，这首作品的回旋性还体现在调性上，虽然全曲首尾材料不一致（开头是迭部、结尾是第四插部），但是首尾段落的调性均为D调，调性成为首尾呼应的主要要素。并且，在全曲的8个主要段落中，有5个段落的调性为D调（三次为迭部，两次为插部），多次出现的主调调性也成为维系全曲结构统一的重要纽带。

2.变奏原则在作品中的体现

变奏原则表现为两个方面：集中的变奏与分散的变奏。前者体现在四个插部（四首舞曲）中，它们均采用变奏曲式，每次主题陈述之后，对其变奏两次（第一、二、三首舞曲）或三次（第四首舞曲）。在变奏手法方面，除了对原主题作装饰性变奏之外，还对音色、音强、音区、和声、配器、织体、调性、曲式结构等要素加以改变。后者体现在迭部的三次再现中，相对于原迭部主题，它们不仅在音区、音色、音强、配器、织体等方面发生变化，甚至在调性和曲式结构方面也有变化。因此，迭部在整部作品中是贯穿发展的，迭部的四次出现，也可视为主题和三次变奏。

3.组曲原则在作品中的体现

《马洛赛克舞曲》的结构主体是4首风格迥异的舞曲，如同组曲中的四个乐章，它们多角度地体现了匈牙利民间音乐的丰富多彩。第一首诙谐活泼，充满生气；第二首舒缓婉约，充满田园气息；第三首跃动轻灵，节奏欢快；第四首大气磅礴，音响辉煌。相对而言，前两首舞曲速度较慢，情绪舒展，后两首舞曲速度较快，情绪激动。整部作品的速度布局是由慢到快，音响效果是由弱到强，音乐情绪是由舒展走向热烈。

综上所述，《马洛赛克舞曲》将回旋与变奏、组曲原则相结合，将整体结构的逻辑统一性与局部色彩的多样性巧妙结合。这首作品生动地展现了匈牙利民间多姿多彩的生活场景，体现了匈牙利人民能歌善舞的民族性格；同时也说明了柯达伊融会西欧作曲技法与匈牙利民间音乐元素为一体的创作风格。《马洛赛克舞曲》的曲式结构将对比与统一完美结合，既能包容多个风格各异、素材不同的民间音乐旋律，又能在乐曲整体结构统一的基础上对每个旋律主题加以展开与变化。这首作品的写作方式与结构布局，也为我国音乐同仁创作大型民族风格的管弦乐作品提供了很好的借鉴与启示。

（注：本文为宿州学院硕士科研启动基金项目，项目名称：柯达伊音乐作品研究，项目编号：2010yss11）

注释：

①贝拉·巴托克（Bela·Bartok1881—1945）：匈牙利作曲家、钢琴家和民族音乐学家

②埃尔诺·多纳依（Erno·Dohnányi 1877—1960）：匈牙利钢琴家、指挥家和作曲家。

③凯齐凯梅特（Kecskemet），匈牙利城市，位于布达佩斯东南80公里。

④杜亚雄﹒《风，来自多瑙河—匈牙利音乐文化》[M]﹒北京：世界知识出版社，2002：89—90

⑤Stanley Sadie﹒The New Grove Dictionary of Music and Musicians﹒Macmillan Publisher Limited，2001：Kodály，Zoltán﹒WORKS

⑥德雷斯顿（Dresden），位于德国的东部，现是萨克森州的州府。

⑦特兰西瓦尼亚（Transilvania），旧地区名，今天指罗马尼亚中西部地区。原为匈牙利领土，因一战战败，匈牙利于1920年将该地割让给罗马尼亚，匈牙利人作为少数族裔聚居于此。

⑧柯达伊.论匈牙利民间音乐[M].廖乃雄，译.北京：人民音乐出版社，1964：151.

⑨沈旋，谷文娴，陶辛﹒西方音乐简史[M]﹒上海：上海音乐出版社，1995：399.

⑩每个曲式单位后括号中的数字，表示小节的起始数字，下同。

迭部的旋律调式是在大调基础上引入小调特征的bⅥ、bⅢ音，形成同主音大小调的交替调式。

钱亦平﹒音乐作品分析简明教程[M]﹒上海：上海音乐学院出版社，2006：9.

范乃信﹒曲式精要[M]﹒北京：中央音乐学院出版社，2008：18.

钱仁康，钱亦平﹒音乐作品分析教程[M]﹒上海：上海音乐出版社，2003：24.

调式名称参见：文森特·佩尔西凯蒂. 20世纪和声[M].刘烈武，译﹒北京：人民音乐出版社，1989：39.

由于匈牙利民族成分来源复杂，所以其民间音乐受多种文化影响。匈牙利民族的直系祖先并非欧洲大陆的土著民族，而是来自于东方亚洲大陆的游牧民族，部分“古老的”匈牙利民间音乐与我国北方游牧地区的民间音乐颇有渊源，所以一部分匈牙利民间音乐所采用的五声调式与中国的五声调式基本一致。

新格洛夫音乐与音乐家辞典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）对柯达伊词条下的音乐作品介绍中，认为这首作品仅有三个插部，将第四插部认为是大的尾声。

参考文献：

[1]Stanley Sadie﹒The New Grove Dictionary of Music and Musicians﹒Macmillan Publisher Limited，2001.

[2]柯达伊﹒论匈牙利民间音乐[M].廖乃雄，译﹒北京：人民音乐出版社，1964.

[3]杜亚雄﹒风，来自多瑙河——匈牙利音乐文化[M]﹒北京：世界知识出版社，2002.

[4]沈旋，谷文娴，陶辛﹒西方音乐简史[M]﹒上海：上海音乐出版社，1995.

[5]钱亦平﹒音乐作品分析简明教程[M]﹒上海：上海音乐学院出版社，2006.

[6]范乃信﹒曲式精要[M]﹒北京：中央音乐学院出版社，2008.

[7]钱仁康，钱亦平﹒音乐作品分析教程[M]﹒上海：上海音乐出版社，2003.

[8]文森特·佩尔西凯蒂. 20世纪和声[M].刘烈武，译﹒北京：人民音乐出版社，1989.

[9]巴托克.匈牙利民歌研究[M]﹒金经言，译.北京：中央音乐学院出版社，2004.

[10]桑桐﹒和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

作者单位：安徽宿州学院音乐学院